1) # "Michel Butor", La Gazette de Lausanne, 7-8 décembre 1957.
2) # Réponse à l’enquête "Quelle œuvre d’art évoque pour vous Noël ?", Les Nouvelles littéraires, n° 1581, 19 décembre 1957, p. 1 (JW).
3) # "Michel Butor, lauréat du prix Théophraste Renaudot", un portrait-entretien avec Gabriel d'Aubarède, La Vie du rail, n°632, 2 février 1958, p.19.
4) # Réponse à la question "Quel décor choisiriez-vous pour de grandes œuvres théâtrales ?", Les Nouvelles littéraires, n° 1609, 3 juillet 1958, p. 10 (JW).
5) #  Réponse à l’enquête "Ne touchez pas à ces chefs-d’œuvre !", Les Nouvelles littéraires, n° 1644, 5 mars 1959, p. 10 (JW).
6) # Réponse à l’enquête "Dans un mois ? Dans un an ?" sur les projets des écrivains, Les Nouvelles littéraires, n° 1746, 16 février 1961, p. 4 (JW).
7) "Une histoire extraordinaire : rencontre avec Michel Butor", entretien avec Louis-Albert Zbinden, La Gazette de Lausanne, 29-30 avril 1961, p.14
8) "Michel Butor et la stratégie romanesque : Degré (sic) ou l'élaboration d'une méthode didactique", interview de Robert Coro, Promesse, n°3, été-automne 1961, pp.27-30.
9) # Réponse à une enquête sur le cinéma, Premier plan, n°18, octobre 1961.
10)  "La nouvelle Modification de Michel Butor : une fantaisie variable, genre opéra", propos recueillis par Cl. Vn., Feuille d’Avis de Lausanne, n° 217, 17 septembre 1965, p. 17. URL : https://scriptorium.bcu-lausanne.ch/zoom/47254/view?page=41 (JW).
11) "Les projets de Michel Butor", propos recueillis par J. H., Nouvelle Revue de Lausanne, n° 219, 18 septembre 1965, p. 13. URL : https://scriptorium.bcu-lausanne.ch/zoom/157486/view?page=13 (JW).
12) # "Le monde du langage et de la parole dans ses rapports avec la littérature", Cahiers de philosophie, n°7, novembre 1966.
13) # "Michel Butor rêve", Arts Loisirs, 22-28 février 1967.
14) "Michel Butor", entretien avec Alain Clerval, Chroniques de l'art vivant, n°22, juillet-août 1971, p.21.
15) # "Comment naît le texte ?", enquête de Didier Arnaudet, Sigma 13, novembre 1977.
16) "Michel Butor allié à Pousseur, Schönberg et Rousseau", entretien avec Roger d'Ivernois, Journal de Genève, 20 avril 1978, p.13.
17) - "Je voudrais tout prendre au piège de mes mots : entretien avec Michel Butor", propos recueillis par Philippe Mottaz, in 24 Heures, Lausanne, n° 64, 17-18 mars 1979, p. 37. URL : https://scriptorium.bcu-lausanne.ch/zoom/11277/view?page=47 (JW).
18) # "5 questions à Michel Butor : peinture, musique, écriture, travail", Coopération, n°23, 5 juin 1980.
19) "Je ne forme pas de romanciers..", Les Nouvelles littéraires, n°2741, 12-19 juin 1980, pp.23-24. Réponse à une enquête : "Ont-ils appris à écrire ? Quinze romanciers se souviennent".
20) "Michel Butor à table ou interview en deux coups de fourchette !", par Lucile Duc, Le Dauphiné libéré/Isère/Grenoble, n°11 178, 15 novembre 1980, [p.9].
21) "Un jour viendra où les boxeurs devront chanter", entretien dans la série « L’œil profane » de Bertrand Monnard, Journal de Genève, n° 285, 5 décembre 1980, p. 11 (JW). URL : https://www.letempsarchives.ch/page/JDG_1980_12_05/11
22) # "Je suis une espèce de pianiste", Construire, 26 août 1981.
23) "Entretien : Michel Butor, Henri Maccheroni, Michel Sicard", Métaphores, n°5, 1982.
24) # "Heureux comme un Français en Suisse", Le Nouvel Observateur, 7 octobre 1983.
25) "Musique contemporaine : La rose des voix", entretien de Michel Sépulchre avec Michel Butor et Henri Pousseur, W'allons-nous ?, n°10, printemps 1984, pp.34- 36.
26) "Intervista a Michel Butor". entretien en français de Franco Giacone avec Michel Butor, Micromégas : rivista di studi e confronti italiani e francesi, n°31, settembre-dicembre 1984, pp.63-74.
27) # "Michel Butor", Artics, sept.-oct.-nov. 1985.
28) "Michel Butor", entretien avec Jean-François Gross, Elite, magazine de Lyon, n°17, janvier 1986, p.10.
29) "Entretien avec Michel Butor, La Villa Arson", La Correspondance littéraire, 1986.
30) "Le génie des lieux : entretien avec Michel Butor", par Alain Pélissier, Cahiers du CCI, n° 1, mai 1986, pp.174-181.
31) "Je lis tout ce qui est sous mes yeux", entretien avec André Clavel, Le Journal de Genève, 16 mai 1987, p.XIII.
32) # "Entretien", Marsyas, août 1987.
33) "Michel Butor", entretien avec Fabienne Stulz, Scènes Magazine, n°25, décembre 1988/janvier 1989, p.36-38.
34) "Michel Butor : le voyageur solitaire", portrait-entretien avec Paule Santarelli, Kyrn magazine, n°243 (édition fautive) et 244 (édition rétablie), 3-9 mars et 10-16 mars 1989, pp. 54-55 et 52-53.
35) Réponse à l’enquête  d'André Clavel "Qu’est-ce que 1789 évoque pour vous ?" sur le bicentenaire de la Révolution française, Le Journal de Genève, n° 99, 29-30 avril 1989, p.XII ou 44 (JW). (Supplément). URL : https://www.letempsarchives.ch/page/JDG_1989_04_29/44
36) # "Constellation, avec Michel Butor", par Alain Grosrichard, L'Ane, n°40, octobre-décembre 1989, pp.28-32.
37) "Écrire c’est voyager. Entretien avec Michel Butor, professeur de français à l’Université de Genève", Ecrire de l’école à l’Université, 1989.
38) "Entretien avec Michel Butor", par Jean-Gabriel Cosculluela, Coopération, n°17, septembre 1990, pp.16-17.
39) # "Michel Butor : 'Rimbaud n'a jamais cessé d'écrire.'", Lire, novembre 1990.
40) # "Michel Butor parle de Jules Verne", Nouvelle Revue Pédagogique, octobre 1991.
41) "Entretien de Michel Butor avec les étudiants FLE (Français-Langue Etrangère)", Ecrire de l’école à l’Université, 1991.
42) "Yehuda Lancry en visite chez l'écrivain Michel Butor/l'escapade littéraire de l'ambassadeur d'Israel", entretien (à trois) par Jean-Louis Mazorati, VSD, n°763, 16-22 avril 1992, pp.76-77.
43) "L'écrit et l'image : Michel Butor : le texte, une image parmi d'autres", (entretien avec) Marie Van Hamme, Calades, n°130, du 1er mai 1992, pp.18-19 (CBN).
44) "Michel Butor : 'Le dépaysement est notre lot'", entretien avec Jean-Charles Gateau, Le Journal de Genève, 13-14 février 1993, p.20.
45) # "D'art, de littérature et des chutes du Niagara", Le Sabord, n°34, printemps 1993.
46) "Interview de Michel Butor", avec Christine Marcandier-Bry, Eden'Art, n°2, 1993.
47) "Butor l'explorateur", entretien avec Jean-François Duval, Construire, n°28, 17 juillet 1993, pp.30-31 (CBN). https://www.e-newspaperarchives.ch/?a=d&d=MIG19930714-01.2.3&srpos=113&e=-------de-20--101--img-txIN-Michel+Butor-------0-----
48) "“Je suis un marginal de la littérature”, affirme aujourd’hui Michel Butor", propos recueillis par Alain Favarger et Patrice Borcard, in La Liberté, Fribourg, n° 100, 29-30 janvier 1994, p. 24 (JW). URL : www.e-newspaperarchives.ch/?a=d&d=LLE19940129-01.2.127
49) # "'Fascinés par l'ailleurs'", Le Monde des débats, février 1994.
50) "Conversation avec Michel Butor", propos recueillis par Laurent Cauwet, Planète Sud, n°4, du 10 avril 1994, pp.26-28.
51) # "Michel Butor ou le génie du lieu", Le Croquant, printemps-été 1994.
52) "Michel Butor : invité", entretien réalisé par Jean-Max Colard à Lucinges en août 1993, Eden'Art, n°3, 1er mai 1994, pp.116-127 (CBN).
53) # "Butor au labyrinthe : pour une stratégie de l'égarement", Op. cit., novembre 1994.
54) # "Interview avec Michel Butor", ScènesMagazine, n°85, avril 1995.
55) # "La mécanique urbaine", Écritures, juin 1995.
56) "Michel Butor : 'Je dois beaucoup au jazz'", entretien avec Michel Barbey, Journal de Genève, 30 décembre 1995-2 janvier 1996, p.21.
57) "Michel Butor : “La plupart des livres publiés servent à maintenir l’ordre”", propos recueillis par Jean-Christophe Aeschlimann, Le Nouveau Quotidien, Lausanne, n° 1281, 3 juin 1996, p. 16 (JW). URL : https://www.letempsarchives.ch/page/LNQ_1996_06_03/16
58) "Michel Butor à L'Ecart", propos recueillis par Jean-Claude Renard, (Le nouveau) Politis, n°407, du 5 septembre 1996, pp.16-17.
 
 

            Il s'agit plutôt d'un portrait-entretien que d'un véritable entretien.

Georges Borgeaud. A 31 ans, Michel Butor a gardé son visage d'adolescent. Ses yeux bruns ont une expression ardente et rieuse. On reconnaît dans son acuité l'être doué, intelligent, jusqu'à mettre l'interlocuteur mal à l'aise. Ce jeune lauréat du Renaudot a les épaules rentrées de l'étudiant surmené, la démarche du savant légendaire enfermé dans ses réflexions, malgré tout cela, Michel Butor n'a pas répudié l'enfant. Pour en être certain, il suffit qu'éclate son rire, ce rire reconnaissable à travers les murs et que, ces jours-ci, l'on a pu entendre un peu partout, sur les ondes et dans les boutiques littéraires.
C'est ce rire-là qui a présidé à notre entretien. Il faut avouer que je connais Butor depuis longtemps. Notre rencontre doit dater de 1947 et ni lui, ni moi-même, nous ne songions encore, très précisément, à tenir une plume de carrière. On se retrouvait dans les salons d'un restaurant appelé Le Nègre, en compagnie de dominicains et d'intellectuels qui remuaient des problèmes généraux et urgents, en dégustant des huîtres. Butor, Carrouges et moi (je m'excuse de me citer !) nous mettions en commun nos clins d'oeil et, après les libations, sur le chemin du retour, nos fous-rires et nos malices. Les lecteurs de Butor peuvent imaginer ses remarques tirées d'observations précises, multiples et impitoyables. Nous en étions pliés en deux.
C'est avec de pareils souvenirs en tête que j'ai retrouvé Butor, il y a quelques jours. J'étais chargé de lui poser des questions et, à cet effet, j'avais préparé un questionnaire. A la première question que je lui posai, le fou-rire nous prit. Cela ressemblait trop à nos réunions thomistes. Et il faut l'ajouter, il ne nous était jamais arrivé de nous affronter de cette manière. Notre amitié s'en amusa. Et je finis par abandonner mon questionnaire écrit. Il arriva que Butor y répondit tout naturellement, au cours même de la conversation.

G. B. On dit que tu viens de James Joyce, d'autres de Robbe-Grillet...
Michel Butor. Mais pas du tout ! Bien sûr, j'admire Joyce, mais j'admire beaucoup d'autres écrivains contemporains...

G. B. Pourrais-tu m'en nommer ?
M. B. J'en nomme vingt ou aucun ... Tiens, par exemple, je nommerai ton Ramuz...

G. B. Merci ! Mais ne devrais-tu pas ta "technique romanesque" à Joyce ? Avoue-le donc...
M. B. La technique est une affaire personnelle. Je justifie toutes les techniques dès lors qu'il y a le talent. Si j'écris ainsi, c'est la conséquence de certaines lectures, dont Joyce et les Américains; c'est aussi que je me fais une certaine idée de la littérature moderne...

G. B. Présente-la un peu...
M. B. A quoi cela sert-il ? Je la démontre assez clairement dans mes romans.

G. B. Ne ressemble-t-elle pas à celle d'un groupe de nouveaux romanciers dont Nathalie Sarraute et Robbe-Grillet seraient les têtes de file ?
M. B. Cela est ridicule ! J'admire Sarraute et Robbe-Grillet, mais nous ne nous concertons pas et nous sommes bien différents...

G. B. Je le sais, mais je voulais te le faire dire.
Butor est fatigué. Il a été questionné, il a déclaré, il s'est expliqué durant les jours qui ont précédé le fameux lundi des grands prix. Je ne veux pas qu'il emporte un mauvais souvenir de sa visite chez moi et j'interromps le questionnaire pour passer des disques. Butor aime profondément la musique et particulièrement Monteverdi et Schönberg. Puis je lui passe des verres anciens dans la lanterne magique, car c'est lui qui, le premier, me donna le goût de cette machine. L'enfant Butor s'émerveille :
- Toi qui as découvert des villes comme Salonique, Manchester, qui as voyagé en Égypte, parle-moi de Genève où tu fus professeur, tout récemment encore...
M. B. C'est une belle ville d'eau, remplie de touristes internationaux, magnifique au printemps et en été. On s'y sent en perpétuelles vacances et son jet d'eau ouvre la saison. Sans lui, la ville perd son sens. J'aime son port et ses bateaux à vapeur ... un peu moins ses églises fermées. Je m'y suis fait d'excellents amis.

G. B. Voici la plus indiscrète des questions. Que prépares-tu ? Ici Butor hésite. Il voudrait garder, peut-être, son secret. Mais pourquoi ne ferait-il pas aux lecteurs suisses, une petite confidence ?
M. B. Mon prochain roman se situera dans les milieux de l'enseignement. Peut-être s'agira-t-il de ceux de Paris. Dans tous les cas, le plan de ce livre est déjà fait et je te promets des surprises...

G. B. Butor sourit et je vois bien dans ses yeux où brille la malice, qu'il tient en main toute son affaire. Il se mettra à la besogne demain, car Butor est un bourreau de travail. Il se réjouit de voir derrière lui la semaine des prix, pour s'y jeter, de deux heures à six heures de l'après-midi, précise-t-il.
 
 

M. B. Le Triptyque Portinari de la Galerie des Offices de Florence, par Hugo von Goes.
 
 

Gabriel d'Aubarède. Très grand, un peu voûté déjà – probablement par l'habitude de la lecture et de longues ruminations – le lauréat du dernier prix Théophraste Renaudot est un doux jeune homme au visage encore poupin facilement rougissant, mais dont le regard, dirait-on, n'a pas le même âge que les traits : un regard exercé et inquisiteur, habile aussi à se voiler pour cacher ses secrets. On nous le présente comme un des jeunes maîtres de quelque « nouveau réalisme », de certaine « Ecole du regard »... J'ai idée que ce regard doit se tourner le plus souvent vers le dedans, vers Michel Butor lui-même. / Comme beaucoup de romanciers de ce temps, Michel Butor se consacre d'abord à l'enseignement. Licencié en philosophie, il avait espéré décrocher l'agrégation et il reconnaît très simplement que son échec au concours lui fut une déception. Petit revers dont une prompte gloire ne devait pas tarder à le venger de façon piquante : avant même que le prix révélât son nom au grand public, dans une conférence prononcée à Genève, ses deux premiers ouvrages : Passage de Milan et l'Emploi du temps n'étaient-ils pas présentés comme deux maîtres livres, destinés à révolutionner la technique traditionnelle du genre, par le directeur de l'Ecole Normale en personne, M. Jean Hyppolite ? / Pendant quelques années, Michel Butor enseigna donc la philosophie et les lettres, d'abord en Egypte, puis à Manchester, à Salonique et à Genève.
Michel Butor. Rien n'est plus enrichissant pour un écrivain que d'exercer quelque temps le métier de professeur, me dit-il.  D'abord, ne lui faut-il pas posséder les matières qu'il enseigne ? De plus, la nécessité de mettre celles-ci à la portée de ses élèves est un excellent exercice de style. Exercice d'imagination aussi, car il lui faut, chaque fois inventer sa classe avant de la faire.

G. d'A. On est heureux de souligner ici une autre influence enrichissante dans la formation de ce subtil écrivain, celle du milieu ferroviaire où se déroulèrent son enfance et sa première jeunesse.
M. B. Mon père, aujourd'hui inspecteur principal honoraire des services commerciaux de la S.N.C.F., fit toute sa carrière dans les chemins de fer. Je n'ai, pour ainsi dire, voyagé qu'en train. Mes parents n'eurent jamais de voiture. Mon père était d'ailleurs plutôt sédentaire. Il n'abusa jamais de la facilité du permis, à mon vif regret de petit garçon parfois. A vrai dire, c'est surtout depuis que je paie ma place que je voyage.

G. d'A. La Modification se déroule entièrement dans un train. Unité de temps : la durée du voyage Paris-Rome, presque les vingt-quatre heures de la tragédie classique. Unité de lieu : un compartiment de 3e classe. Ou plus exactement le lieu du drame, c'est le cerveau du voyageur qui s'en va faire part à sa maîtresse romaine de la décision qu'il a prise de divorcer pour vivre désormais avec elle. Décision qui n'existera plus quand le train pénétrera sous les abris de la Stazione-Termini. Vous nous faîtes assister à cette dégradation d'une résolution intime avec beaucoup de minutie. Quelle est, au juste, dans cette « modification », l'action du voyage par fer ? Les choses se passeraient-elles de même dans la conscience de Léon Delmont, s'il passait ces vingt-quatre heures dans son appartement de la place du Panthéon, ou en auto, ou en avion ?
M. B. Certainement pas. L'esprit d'un homme ne fonctionne pas dans un train exactement comme ailleurs. C'est un lieu qui a des propriétés particulières sur le mécanisme intellectuel. En voiture, par exemple, on entre pour ainsi dire dans le paysage. Tandis qu'à travers les vitres du train, vous voyez celui-ci se déplacer latéralement. Et qui n'a observé que le bruit scandés des boogies déclenche une forme de rêverie très spéciale ?

G. d'A. Ne pourrait-on même dire une forme de méditation particulière ? Du moins chez certains sujets ?
M. B. C'est le cas chez mon héros puisque mon livre relate une prise de conscience dans le Paris-Rome.
 

G. d'A. Le récit est entièrement rédigé à la deuxième personne du pluriel. Le « je » ou le « il » du roman dit traditionnel est remplacé dans votre roman par le « vous ». Qui donc s'adresse à Léon Delmont sur ce mode un peu cérémonieux ?
M. B. … ?

G. d'A. Ne serait-ce pas sa conscience, cette personne morale qui habite chacun de nous et nous connaît mieux que nous-même, à notre grand déplaisir, le plus souvent ? / Ma question laisse l'auteur de La Modification rêveur un instant.
M. B. Si vous voulez … A vrai dire, il s'agit plutôt dans mon esprit du futur Léon Delmont; Léon une fois arrivé à Rome, une fois modifié. Celui qu'il sera s'adresse à celui qu'il était... qu'il est de moins en moins...

G. d'A. Qu'il n'est déjà plus tout à fait quand le rapide s'ébranle, à 8 heures 10, à la gare de Lyon ?
M. B. C'est cela même.
 
 

M. B. Pour La Locandiera de Goldoni, une toute petite place de Venise. Surtout pas la place Saint-Marc ! Mais Venise toute entière est un théâtre…
 
 

Les Nouvelles littéraires : Quels chefs-d’œuvre voudriez-vous préserver d’une adaptation abusive ?
M. B. Tous les grands romans sans distinction. Car il est aussi difficile de mettre À la recherche du temps perdu au cinéma que Moby Dick au théâtre.
 
 

Les Nouvelles littéraires : Après s’être vu décerner le grand prix de la Critique pour Répertoire, Michel Butor mène de front un livre sur les USA, un roman et un essai.
M. B. De mon séjour de sept mois aux États-Unis, j’ai ramené l’idée de Mobile, un livre qui ne sera d’ailleurs pas fait uniquement de souvenirs personnels. Son titre m’a été inspiré par les ouvrages de Calder qui avaient déjà tellement impressionné Jean-Paul Sartre. Quant aux Jumeaux, ce sera un roman par lettres mi-imaginaires, mi-autobiographiques, dans lequel j’élargirai beaucoup mon champ de recherches stylistiques. Enfin, j’écrirai sans doute – mais plus tard – un essai sur Vladimir Kandinsky, le père de l’art abstrait.
 
 

            Réalisant un numéro entièrement consacré au cinéaste Alain Resnais, la revue Premier plan lance une enquête auprès de « quelques-uns des rares romanciers qui peuvent prétendre au titre d’écrivains modernes », dont Michel Butor. Voici le questionnaire de cette enquête suivie de  la très brève réponse de ce dernier.

Premier plan :

"1. Les mécanismes créateurs de vote œuvre romanesque
         - ne présentent-ils aucun point commun,
         - entretiennent-ils des relations de parenté,
         - manifestent-ils une convergence,
         - ou peuvent-ils être confondus
avec les mécanismes créateurs du cinéma ?

2. L’œuvre d’Alain Resnais a-t-elle influencé votre opinion ? et dans quelle mesure ? Pensez-vous que par ses recherches et les collaborations qu’il a souhaitées (Cayrol, Marguerite Duras, Robbe-Grillet) Resnais effectue un rapprochement autre que superficiel entre la création littéraire et le cinéma ?

3. Dans l’hypothèse où vous vous proposeriez d’accomplir votre œuvre en usant des possibilités du cinéma, écrirez-vous
         - un scénario que le metteur en scène aurait la liberté d’interpréter,
         - un découpage (comme l’a fait Robbe-Grillet) que le metteur en scène recréerait concrètement,
         - un découpage que vous mettriez vous-même en scène (avec l’aider d’un conseiller technique par exemple) ?

4. Toutes précisions qui vous sembleraient utiles.
 

Réponse de Michel Butor

I Relations de parenté.
II Elle ne m’a pas influencé.
III Je voudrais une quatrième formule : une collaboration bien plus étroite avec le réalisateur d’un bout à l’autre de l’entreprise."
 
 

Cahiers de philosophie. Le problème rhétorique, le problème de l’organisation générale du monde du langage et de la parole dans ses rapports avec la littérature.
     Si vous voulez, nous allons procéder comme cela, nous allons d’abord grouper un certains nombre de problèmes d’introduction que nous pourrions appeler des problèmes généraux de la littérature et dans une seconde partie, nous verrons d’une façon plus précise, les problèmes rhétoriques.
     La première question portera sur l’organisation générale du monde de l’expression. Nous avons vu, qu’une époque, qu’une civilisation comme le Moyen Age avait solidement structuré tout le monde de la parole autour de la notion d’arts libéraux et en particulier dans cette sorte d’organisation très raffinée, très profonde de type ternaire qu’on appelait le trivium, c’est-à-dire les trois voies qui menaient à la sagesse et qui étaient à l’époque la rhétorique, la grammaire, et la dialectique. J’ai l’impression qu’avec Butor il y a aussi l’ébauche d’une sorte de nouveau trivium dont les trois termes seraient cette fois-ci, la peinture, la musique et la littérature. C’est sur les rapports de ces trois nouvelles voies que porterait la première question, en demandant ce que les structures picturales ou musicales peuvent impliquer de modèles, au sens précis du terme pour l’écrivain.
Michel Butor. Ces trois moyens d’expression sont tous trois des modes par lesquels le monde nous apparaît. Nous savons très bien que la peinture pour nous transforme, on ne peut même pas dire transforme, fonde en grande partie, notre perception des objets et la façon dont nous nous représentons la réalité autour de nous. C’est à partir de peinture que nous nous formons des images du monde, qui d’ailleurs aujourd’hui sont toujours des images fragmentaires. Par la littérature aussi, le réel nous apparaît en grande partie par l’intermédiaire du récit, ce que nous voyons de nos propres yeux, ce que nous entendons de nos propres oreilles est infime par rapport à ce qu’on nous dit, ce qu’on nous raconte.
     En ce qui concerne la musique, c’est sans doute, moins net. La musique est considérée aujourd’hui comme, parmi les « beaux arts », celui qui est le « bel art » par excellence, c’est-à-dire celui qui est le plus gratuit. Nous avons du mal à admettre que la musique est représentative. Quand nous parlons ainsi, certains critiques musicaux s’indigent en déclarant que la musique est un art non figuratif, et que la musique qui veut représenter est une musique inférieure. Tout dépend naturellement de l’ampleur qu’on donne au mot représentation. J’ai écrit un essai sur Rousseau, qui parlait avant tout d’une étude sur la Nouvelle Héloïse ; chez Rousseau nous avons un exemple très intéressant de musicien-écrivain, ce qui est assez rare. Rousseau était un musicien, on peut dire, médiocre ;  c’était un bon musicien, mais à qui il manquait une technique suffisamment approfondie. Rousseau, comme musicien, est resté toute sa vie un amateur.
     Pour Rousseau, la musique est un art beaucoup plus représentatif que la peinture. Pour lui la peinture ne peut nous représenter que très peu de la réalité alors que la musique peut nous représenter tout. Et si la musique est tellement intéressante comme art d’imitation, c’est parce que la peinture ne peut pas nous représenter ce qu’on ne saurait voir, tandis que le miracle de la musique, c’est qu’elle est capable de nous représenter ce qu’on ne saurait entendre, et que par l’intermédiaire du mouvement elle peut nous représenter une immobilité, et par l’intermédiaire du bruit elle peut nous représenter le silence. On voit à partir d’un texte comme celui-là que vous pourrez trouver dans « l’essai sur l’origine des langues » et qui est repris avec un certain nombre de modifications dans le dictionnaire de musique, en quoi la musique peut avoir un rôle fondamental dans une représentation de la réalité.
     Maintenant les rapports qu’il peut y avoir entre ces trois branches. Peinture, nous dit-on, c’est un art qui s’adresse à l’œil. Peinture est mis ici comme exemple éminent de quelque chose de plus vaste que la peinture. Le problème de la sculpture existe aussi et surtout le problème de l’architecture.
     En ce qui concerne la peinture, on peut avoir l’illusion de rester à une division des arts par rapport aux sens et qu’ainsi la peinture est un art qui s’adresse à l’œil, seulement, ce qui va donner la fameuse réplique de Marcel Duchamp contre un art qui reste purement rétinien, il est évident que l’œil auquel s’adresse la peinture, ce n’est jamais seulement la rétine, c’est tout nous-mêmes par l’intermédiaire de cette voie.
     Si nous prenons l’architecture, nous la considérons comme une façon d’organiser l’espace habitable. Il est aussi important pour apprécier un monument de marcher à l’intérieur, de l’expérimenter dans les mouvements qu’il rend possibles que d’en considérer la façade comme une sorte de peinture.
     De même en ce qui concerne la musique. Des théoriciens restrictifs déclarent qu’elle s’adresse à l’oreille seule. Or il est évident qu’il y a une différence profonde entre la perception d’un son que nous voyons faire et celle d’un son que nous ne voyons pas faire.
     Dans la littérature, l’œil et l’oreille interviennent aussi. La littérature est quelque chose de plutôt entendu, lorsqu’en effet nous nous trouvons devant un récit oral, écoutons un conteur. Mais toutes les structures de la peinture vont pouvoir intervenir dans la disposition de l’écrit. Car le livre n’est pas le seul support possible de l’écriture. C’est un support récent, autrefois le support le plus habituel de l’écriture, de l’inscription, était l’architecture.
     En ce qui concerne la relation de la littérature à la peinture et à la musique, il y a deux niveaux : niveau d’évocation : nous pouvons nous servir d’œuvres picturales ou musicales comme des termes de référence pour nous expliquer autre chose. De même d’ailleurs dans la musique ou la peinture on peut avoir des références, souvent extrêmement précises à des œuvres littéraires. Dans la musique on peut avoir des relations très précises à l’architecture, je pense à toute la musique qui a été faite à Saint-Marc de Venise, et en particulier à la dernière grande œuvre inspirée en musique par Saint-Marc de Venise, le Canticum de Stravinski. En peinture, un  des cas les plus remarquables est celui du retable de l’agneau mystique de Van Eyck. Voici donc un premier niveau, nous pouvons nous servir de référence à des œuvres musicales ou artistiques en littérature. Nous avons un autre niveau, plus profond ou plus formel, il y a évidemment des structures qui sont communes à la musique et à la littérature. Ce sont deux organisations qui se déroulent dans le temps, et la façon de distribuer le temps est commune aux deux. Il y a évidemment une différence d’application de ces structures entre ce qui est possible avec des sons de clarinette et avec des sons de la langue française.
     En ce qui concerne la peinture, la relation essentielle à ce niveau est celle de la peinture et de l’écriture. Nous retrouvons aujourd’hui que l’écriture est en fait un aspect, une partie du dessin, que le dessin est un élément constitutif du réel pour nous presque aussi important que le langage. L’étude du rôle des mots dans la peinture occidentale nous permet de considérer le lieu où le dessin et le langage se rencontrent.

 C’est à l’intérieur de l’ensemble de tous les discours et tous les textes que nous pouvons identifier des espèces, des genres, au sens de la nomenclature zoologique. Ces genres de textes sont liés à leur fonction. Leur structure commune va dépendre de l’endroit où se placent ces textes à l’intérieur de notre société. Ils répondent à tel public, à tel milieu ou à tel moment. A l’époque classique, on a un certain nombre de genres littéraires qui sont bien définis, par exemple, dans le théâtre la tragédie et la comédie ; en disant cela je suis d’ailleurs victime d’une illusion, d’un filtrage du XIXe siècle parce qu’à l’époque classique elle-même il y avait trois genres de spectacles, l’opéra, la tragédie et la comédie. La coexistence de la tragédie et de la comédie, la distribution des fonctions entre ces deux genres, en fait, étaient liées à l’existence de ce genre fondamental, qu’était l’opéra. A partir du moment où l’on supprime l’opéra classique, on ne peut plus avoir de tragédie classique. Il se produit une redistribution des genres. Les auteurs du XVIIe siècle ont essayé d’identifier ces genres à ceux qui existaient dans l’antiquité et particulièrement ceux de l’époque latine. Cette identification n’a jamais marché complètement. En ce qui concerne le théâtre cela allait à peu près, encore qu’il n’y ait jamais eu de drame satirique dans la France du XVIIe siècle, mais cela ne marchait déjà plus du tout en ce qui concerne les genres que les anciens distinguaient à l’intérieur de la poésie. Les attributions des neuf Muses antiques ne peuvent pas être liées à des genres précis du XVIIe siècle. Pour un auteur du XVIIe siècle il était très difficile de considérer la danse comme un genre littéraire donc comme une muse du même chœur que les autres, la danse ou l’astronomie ou même l’histoire. Au XVIIe siècle on peut dire qu’il y a une fausse classification des genres. Les genres dont parlent les écrivains sont idéaux, poésie lyrique, poésie épique, poésie élégiaque. La différence entre ces genres est extrêmement difficile à faire, elle ne correspond plus à aucune fonction, à une différence de lieu, de mode de production ou d’exécution. Aujourd’hui cette redistribution des genres est totale, il n’y a aucun sens à parler de comédie ou de tragédie. Nous sommes, pour employer une terminologie romantique, dans une période de drame, de tragédie bourgeoise ou de comédie burlesque. Ceci ne veut pas dire qu’il n’y ait pas aujourd’hui de genres littéraires. Il y a des genres déterminés de façon absolument despotique par un certain nombre de conditions de production. Le théâtre est un genre littéraire extrêmement précis avec des règles parce qu’il est conditionné par l’existence d’institutions qui s’appellent des théâtres, nous avons des scènes qui fonctionnent d’une certaine façon. Transformer le genre théâtral aujourd’hui implique une transformation des structures de la production théâtrale en général. A l’intérieur de la production romanesque, il y a une immense masse de romans dont la fonction est évidente, ce qui n’implique pas que nous prenions une conscience claire de cette fonction. Cependant, nous savons à quel moment nous avons besoin de telle sorte de roman. Discours de réception à l’Académie française, feuilleton de critique littéraire qui travaille chaque semaine dans un grand journal…
     Pour arriver à la distinction entre le roman et la poésie, il y a là un grand problème historique, le roman est une structure littéraire qui apparaît à un certain moment de l’évolution de la poésie, à une certaine époque on peut considérer toute la littérature comme poésie. Il y a un moment où le roman se détache de la poésie, en particulier dans son insistance sur la banalité. La poésie nous présente un monde supérieur au monde réel, le roman va s’intéresser à ce qui est entre les moments les plus intéressants, à ce qui n’est pas remarquable. C’est à partir de cette prise de la banalité, que nous avons véritablement constitution d’un genre romanesque, opposé à la narration poétique antérieure, épopée et toute la poésie narrative du Moyen âge. Il n’y a vraiment constitution du genre romanesque qu’à partir du moment où l’on peut multiplier le nombre des livres. Pour pouvoir parler d’événements comme les autres, il faut qu’il y ait des livres les uns comme les autres, il faut que le livre ne soit plus un objet unique, il faut qu’il soit quelque chose d’interchangeable. Il est essentiel à la notion de roman qu’il y ait de mauvais romans. Il ne peut pas y avoir de roman s’il n’y a pas une foule romanesque, un très grand nombre de romans médiocres. A partir de cette masse romanesque le grand roman va apparaître, en retrouvant tous les pouvoirs de la poésie. On peut ainsi parler d’une poésie d’aujourd’hui, qui a intégré à l’intérieur d’elle-même l’expérience romanesque.

C. La critique est-elle unifiable ?
M. B. Ce que nous lisons comme critique dépend de l’endroit où nous le lisons. Il y a dans la critique une considération très importante, qui est le temps de réponse. Critique au jour le jour, à la semaine, au mois.
     Dans une société où il y a des lois contraignantes, il y a des genres littéraires avec des règles aux lois contraignantes.

C. N’y a-t-il pas rupture dans votre œuvre à partir de Mobile ? dans la mesure où il y a refus du roman, cet éloignement est-il définitif ?
M. B. Pour moi je n’ai pas vécu de rupture. Après avoir publié Degrés, j’avais le projet d’un cinquième roman. J’ai été sollicité par d’autres textes, qui m’ont entraîné dans des régions nouvelles. Je voyage en écrivant. Le travail de composition du livre est un voyage. J’écris pour inventer et je dispose tout pour que cette invention puisse se produire.
     Le problème du narrateur est pour moi essentiel. Dans Passage de Milan, il y avait un narrateur multiple, c’est-à-dire que cet immeuble parisien était saisi par un écrivain directement, avec quelquefois des intermédiaires. Quelques passages de monologue intérieur par exemple, dans lesquels le narrateur était un des personnages. Il y avait des passages à la seconde personne, des passages de mise en scène, dans lesquels le lecteur était installé à un certain endroit de l’ensemble, et on lui disait : « Vous voyez ceci… », c’est un procédé que l’on pouvait déjà trouver chez Balzac.
     Dans les livres qui ont suivi, L’Emploi du temps, La Modification et Degrés, il y a des narrateurs. Dans L’Emploi du temps, il y a un narrateur simple, un personnage qui raconte son histoire, dans La Modification, le problème de la narration est déjà plus complexe parce qu’il y a un narrateur mobile, ou une fonction narratrice qui est incarnée par l’emploi de la deuxième personne, qui a l’avantage de permettre une mobilité par rapport aux différents personnages. Pendant longtemps j’ai hésité entre l’emploi de la première personne et celui de la troisième personne. Je répugnais à l’emploi de la troisième personne parce qu’elle égalise tous les personnages et que j’avais besoin d’un point de vue privilégié, ce que donne la première personne, mais la première personne était très gênante aussi, parce que j’avais besoin d’un autre pronom, ce livre racontant l’émergence du pronom « je », à l’intérieur duquel je pouvais le faire apparaître. Le faire apparaître à l’intérieur de la troisième personne se révélait d’une grande brutalité. J’avais besoin de le faire apparaître doucement, d’où l’emploi de la deuxième personne qui met en communication les deux autres, mais qui a des propriétés particulières, qui ouvre le fait narratif, et qui aboutit à la prise de conscience du triangle fondamental du roman, le relation lecteur-personnage-auteur, le personnage se révélant finalement comme un mode de communication entre auteur et lecteur, comme une unité linguistique presque du même type qu’un mot. L’emploi de cette forme narrative mobile, souple permettait cela.
     Dans Degrés, il y a un personnage narrateur qui écrit le livre à l’intérieur du livre, comme dans L’Emploi du temps, mais il y a aussi une circulation des pronoms personnels, un relais de narrateurs. Le livre est fait en trois parties, un narrateur qui raconte quelque chose à un lecteur fondamental, le représentant du lecteur. Dans Ceci n’est pas un conte, Diderot nous explique qu’il est extrêmement rare que l’interlocuteur à qui on raconte une histoire ne prenne pas la parole de temps en temps. Diderot nous dit : « J’ai mis dans mon récit un personnage qui joue le rôle de l’interlocuteur. » De même dans Degrés il y a un personnage qui joue le rôle de lecteur.
     La troisième personne désigne le reste des personnages mais avec une première troisième personne qui est la troisième personne par excellence. Ce triangle est intériorisé. Il subit au cours de l’ouvrage une sorte de rotation. Dans la deuxième partie de Degrés, la première personne désigne le lecteur, le jeune neveu, qui était désigné dans la première partie par la deuxième personne, la deuxième personne désigne l’auteur, celui qui était désigné par la première personne et dans la troisième partie ce sera encore un autre personnage. Dans cette rotation des pronoms il se produit une complication progressive. Chaque pronom se révèle comme étant une architecture de pronoms, car en fait c’est le premier narrateur qui donne la parole au deuxième, ce n’est pas l’élève lui-même, le neveu du professeur d’histoire et de géographie qui écrit effectivement, c’est son oncle qui écrit pour lui, qui lui donne la parole, ceci reproduisant le fait, que déjà dans la première partie ce n’était pas ce professeur d’histoire et de géographie qui écrivait, mais que c’était moi. Toutes les relations exposées dans la première partie, vont être reprises, réfléchies dans la deuxième partie. Nous avons ainsi des architectures de pronoms superposés, un « je » dans un roman n’est jamais un je simple, c’est toujours un je qui recouvre un il…, etc. Par exemple étudiez  de (sic) la structure du pronom je dans les Méditations de Descartes. Il faudrait étudier les structures narratives chez les philosophes.
     Le narrateur dans Degrés est un narrateur en explosion.
     Dans Mobile, le narrateur a explosé, ce qui fait que je me retrouve un peu dans la situation de mon premier livre, Passage de Milan, mais avec des structures beaucoup plus fines.
     Dans Mobile, par la disposition même des pages je donne au lecteur une activité.
     Le problème de la narration est un problème des distances entre le narrateur et les objets dont il parle (rôle que le narrateur joue comme médiateur). La disparition dans Mobile, du narrateur avait de quoi troubler. Le narrateur en explosion dans Degrés, va se trouver dispersé, en quelque sorte transformé en une surface. La disposition même du texte joue le rôle de toute cette fabulation sur le thème du narrateur. Comme Mobile est un livre sur un pays étranger on a voulu l’interpréter comme un récit de voyage, or c’est une sorte de matrice de récits de voyage. Ce n’est pas le récit de la visite qu’on a faite à l’intérieur d’une cathédrale, mais c’est une représentation de la cathédrale toute entière à l’intérieur de laquelle on peut prévoir tous les trajets possibles. On peut parler pour Mobile d’une narration atmosphérique. Dans Description de San Marco, comme je me trouvais déjà devant un monument, le problème était différent, on peut l’interpréter comme une promenade à l’intérieur de la basilique. Il y a une partie du texte qui joue le rôle de la narration, c’est une narration qui se promène à l’intérieur d’inscriptions, il y a un trajet qui se trouve entouré d’inscriptions. L’objet du livre est de faire lire cet autre objet réel qu’est la basilique. A l’intérieur de cet essai il y a un trajet qui, lui, est fictif. Tout cela est encadré dans une atmosphère sonore qui inclut des éléments romanesques (bruits de touristes) comme des atomes en suspension qui de temps en temps vont constituer des molécules romanesques.
     Dans 6 810 000 litres d’eau par seconde cela se complique. L’architecture générale est constituée par des éléments en précipitation. Les chutes du Niagara c’est le monde de Lucrèce, la représentation du monde comme chute d’atomes. Dans cette architecture de chute avec un paysage mythique, qui est le parc Propect’s Park, le parc du point de vue, le parc de l’endroit où l’on voit, se condense toute la mythologie des Etats-Unis. Il y a trois éléments principaux : un narrateur-speaker, qui est impersonnel et nous conduit à l’intérieur de ce parc, à la fois très banal et très mythique, un lecteur qui lit un texte de Chateaubriand, mais d’une façon un peu spéciale, dans sa première version Essai sur les révolutions anciennes et modernes, puis à la fin dans sa deuxième et dernière version, qui se trouve dans Atala. Entre les deux, il y a dix chapitres pendant lesquels le texte est soumis à un certain nombre de variations canoniques. Elles sont faites comme si le texte était lu par deux ou trois lecteurs, superposés, chaque lecteur ayant un certain retard par rapport à l’autre. On va entendre tout le texte deux ou trois fois, mais les phrases mêlées l’une à l’autre vont former d’autres phrases. On va ainsi extraire du texte primitif des éléments nouveaux, en restant strictement dans le même matériel linguistique. J’emploie ainsi le vocabulaire déterminé par une page de Chateaubriand, et je vais étudier systématiquement les combinaisons des groupes qui peuvent se faire à l’intérieur de cette page. L’impression de précipitation est donnée par les variations canoniques, quelque chose qui se court après. Dix canons différents servent de toile de fond.  La lecture joue dans ce livre un rôle spécial. Je voulais que ce phénomène naturel apparût à la fois comme œuvre humaine et comme son contraire, par conséquent comme quelque chose qui soit à la fois descriptible et indescriptible. Ce n’est pas moi qui décris, mais je prends une description. La description primitive va me servir de matériau et c’est la transformation de ce matériau qui va être ma véritable description. Une œuvre littéraire est toujours une intervention à l’intérieur d’un milieu littéraire. Ici nous avons une réalisation réduite de ce phénomène, il y a un texte déjà là, à l’intérieur duquel j’interviens.
     Une troisième couche (qui correspond au troisième pronom personnel) est formée de personnages quasi romanesques. Ce sont les couples. Les chutes du Niagara sont le lieu classique des voyages de noces, par conséquent c’est le lieu du couple et par suite de l’absence du couple. Ce lieu est fascinant, en particulier à cause de ce qu’on y entend. Le son fait partie de la réalité. La façon dont sonne une ville est aussi importante que sa couleur. Venise a des particularités sonores extraordinaires. Les chutes du Niagara sont un grondement à l’intérieur duquel on peut se promener. On peut explorer spatialement cet accord énorme. A l’intérieur de ce son on entend des sonorités humaines. Tout un ensemble de couples se promènent, qui forment des agrégations romanesques, de l’un à l’autre sans qu’ils soient totalement individualités. C’est pourquoi les personnages changent de nom, à chaque chapitre, mais ce sont les mêmes schémas de personnages, qui aboutissent à un alphabet de personnages qui sont des structures élémentaires des visiteurs aux chutes du Niagara.
     J’aimerais que l’on considère l’ensemble de mes livres comme une suite de beaux théorèmes.
 
 

Claude Bonnefoy. Le mois prochain, Michel Butor publiera deux livres chez Gallimard, l'un qu'il a écrit, Portrait de l'artiste en jeune singe et l'autre qu'il a d'abord parlé puisqu'il s'agit d'Entretiens avec Georges Charbonnier. Mais le premier n'est ni roman ni essai. Et son titre intrigue.

Michel Butor. C'est le récit d'un voyage que j'ai fait en Allemagne il y a quinze ans. Pendant les vacances j'avais été invité dans son château par un comte allemand qui désirait perfectionner ou plutôt, car il le parlait fort bien, entretenir son français. Je raconte donc ces quelques semaines, mais au récit autobiographique s'ajoutent et s'enlacent d'autres choses, en particulier des rêves. Ainsi les nuits viennent s'intercaler entre les jours. Les rêves, qui sont des rêves inventés, forment contrepoint avec le récit, et se lient à lui par toutes sortes d'éléments.

C. B. Pourquoi ce titre ?
M. B. Pour deux raisons. D'abord c'est un hommage à Joyce qui écrivit le Portrait de l'artiste en jeune homme et à Dylan Thomas qui nous donna le Portrait de l'artiste en jeune chien. D'autre part, le thème du singe et de la métamorphose en singe joue un rôle important dans le livre. Dans les rêves je suis transformé en singe et ces rêves prennent pour point de départ un texte des Mille et Une Nuits. Egalement il y a une référence à la pensée médiévale pour laquelle le singe représente l'artiste, en particulier l'alchimiste.
 
 
 

15) "Comment naît le texte ?"
Sigma 13, novembre 1977.

L'ensemble des réponses à cette enquête fait l'objet d'une publication à part.
 

D. A. 2) Ecrivez-vous à des heures ou des moments particulier du jour (ou de la nuit) ?
M. B. L'après-midi.

D. A. 3) Ecrivez-vous dans un lieu bien défini (bureau ou autre) ?
M. B. Autant que possible.

D. A. 4) Avec quoi écrivez-vous (stylo, plume, crayon ou directement à la machine à écrire) ?
M. B. Avec tout.

D. A. 5) Ecrivez-vous sur un papier spécial ?
M. B. Non.

D. A. 6) Comment écrivez-vous ? Par étapes successives ou bien d'un seul jet ?
M. B. Par étapes.

D. A. 7) Suivez-vous un plan de travail ?
M. B. Oui.

D. A. 8) Pour vous "écrire" est-ce le fait d'une nécessité ou bien d'un travail ?
M. B. Voir n°1.
 
 

             Après un bref compte-rendu de Boomerang par l’auteur de Une schizophrénie active, cet entretien débute ainsi :

Michel Butor. J’ai toujours été fasciné par la peinture. Cela remonte loin, car mon père aurait lui-même rêvé être peintre. Il était dans l’administration des chemins de fer. Mais ce qui l’intéressait vraiment c’était la peinture. Cependant, il n’a pas pu faire de la peinture à l’huile, vraiment. Seulement quelques aquarelles dont vous voyez, là au mur, quelques échantillons. Mais il s’est surtout spécialisé dans la gravure sur bois. Il connaissait des peintres ; pas des peintres modernes, mais des peintres qui exposaient, comme lui d’ailleurs, au Salon des artistes français. Cela m’a permis, dès ma plus tendre enfance, d’apprendre à dessiner chez un vieux peintre de ses amis. Ce qui fait que j’ai eu une éducation de peinture classique beaucoup plus poussée que celle de beaucoup de peintres que j’admire. Les admirations de mon père, en peinture, s’arrêtaient à Toulouse-Lautrec et Vuillard – ce qui n’est déjà pas si mal – et qui m’a permis d’exprimer mon complexe d’Œdipe en me précipitant sur Matisse et Picasso dont d’ailleurs les amis de mon père reconnaissaient les qualités. Ces intérêts, ces goûts de mon père m’ont permis tout jeune de pratiquer la peinture, de vivre dans l’odeur de l’huile, du fusain, mais aussi d’être dans l’intimité de l’encre et de l’impression des gravures. Tout cela m’a donné une conscience artisanale des beaux-arts qui m’a été très précieuse. Si bien que moi aussi, pendant des années, j’ai rêvé d’être peintre. Puis finalement c’est la littérature qui l’a emporté. Mais il était entendu que la littérature a primé dans la mesure où je pensais que ce que j’avais acquis dans la peinture pourrait y passer. Ambition vaine, mais belle…

Madeleine Santschi. La peinture modificatrice de l’écriture ?
M. B. La France est un des pays où l’on a le plus séparé les choses, où il y a le plus de cloisonnement entre peinture, musique, littérature, etc. Mais cela a été corrigé – pendant un certain temps au moins – par le creuset qu’était et qu’est encore un peu la ville de Paris. A Montmartre, à Montparnasse, les peintres étaient amenés à se rencontrer s’ils avaient un peu de liberté d’esprit. Ce qui a amené des collaborations passionnantes entres peintres et écrivains au XIXe mais surtout au XXe siècle. Collaboration au caractère toujours prospectif et subversif puisqu’elle allait toujours contre un certain cloisonnement officiel. Nous avons tous une certaine connaissance de la peinture, en général très vague. Mais tant de reproductions tournent autour de nous : affiches, télévision. Mauvaises en général. Moi, j’ai eu cette chance dans ma jeunesse. Si je n’avais pas eu cette connaissance, je n’aurais évidemment pas écrit la même chose. Il y a dans mes livres une référence constante à la peinture. Et d’un livre à l’autre on pourrait chercher ma transformation progressive de la connaissance de l’histoire de la peinture. Je parle de nombreux peintres, mais ce n’est pas parce que je ne parle pas des autres qu’ils n’ont pas d’importance. Il y a des peintres dont j’ai été capable de parler et d’autres pas. Cela viendra peut-être. Et pour d’autres, j’ai l’impression que cela ne vaut pas la peine puisque je n’en parlerai pas différemment de ce que les autres ont fait…

M. S. Et l’image ?
M. B. L’image permet l’incarnation de beaucoup de choses. Il y a dans mes textes une rivalité avec l’image. Je voudrais que le texte vienne remplacer l’image. Je sais bien que ce n’est pas possible. Donc il s’agit d’instaurer un nouveau dialogue avec l’image. Par exemple en mettant des images dans les livres ou des photos. Cela s’instaure aussi en parlant d’images. Ainsi Proust pour décrire Odette parle de telle peinture de Botticelli de la Chapelle Sixtine. Chez moi il y a tout le temps cela. Le texte se nourrit perpétuellement de ce musée généralisé dans lequel nous nous promenons. Le texte défie ce musée, l’utilise, l’explore et finit par le changer profondément.

M. S. L’influence de la musique est-elle moindre ?
M. B. Non, c’est pareil. J’ai toujours beaucoup aimé la musique. J’ai fait dix ans de violon quand j’étais enfant. Cela m’a appris beaucoup de choses. Dans la relation entre la littérature et la musique je verrais deux points essentiels. Tout d’abord l’organisation dans le temps. Il y a des structures comme les répétitions, les variations, la polyphonie et ceci d’une façon très abstraite, en restant au niveau des schémas. Une autre relation serait le fait de la sonorité des textes. De même que nous avons parlé de la visibilité du texte, celle du son. De la sonorité du texte on peut dégager deux aspects fondamentaux qui est (sic) premièrement l’audition du texte que nous pouvons explorer maintenant à travers la radio. Le texte de la radio est un texte que l’on entend, un texte pour l’oreille. Deuxièmement : la production du texte, le dire. Le texte exprimé par la bouche, la langue, les lèvres, d’une façon générale le geste. Tout le corps peut y participer. Le texte va se rapprocher de plus en plus de la danse. Les aspects visuels et auditifs sont aussi importants les uns que les autres pour moi, et de la façon dont ils se distribuent dépend chaque texte.

M. S. Comment travaillez-vous ?
M. B. Il y a toute une préparation avant même que j’écrive. Une recherche de documentation, de matériaux à utiliser. Des informations. Des textes à pouvoir citer. Des recherches de structures, de schémas que j’aimerais utiliser. Tout cela avant la rédaction de la première ligne. Mais une fois la première ligne écrite c’est encore toute une affaire. C’est-à-dire que les schémas se transforment, les matériaux se révèlent insuffisants. Je retravaille donc, je reprends, jusqu’à ce que mon texte se stabilise (certaines pages ont été écrites cinquante fois). Selon quels critères ? C’est que cela me paraît stabilisé ! Ainsi quand je relis un des mes textes, il y a par exemple pendant longtemps des détails qui ne me semblent pas aller avec le reste. Alors je les change. Mais il est bien évident que si je change quelque chose à la page trente-cinq cela change dans le rapport quelque chose à la page dix-neuf. Et ainsi de suite. J’en arrive ainsi à une nouvelle version du texte. Puis je recopie pour que cela soit propre et je m’aperçois qu’à la page quatorze il y a une énormité et ça recommence…

M. S. Jusqu’à ce que…
M. B. Jusqu’au moment où le texte est lisse pour moi. Où je ne sais plus quoi changer ni par quel bout changer. Il y a un moment où, bon ou mauvais, il faut faire un autre livre. L’autre on le largue. Le texte peut être rugueux pour autrui : pour moi il n’y a plus rien qui m’arrête. Alors pour moi, c’est fini. C’est pour les autres…
 
 

Michel Barbey. Michel Butor, en quelques mots, quels sont les rapports que vous entretenez aujourd'hui avec le jazz ?
Michel Butor. J'aime beaucoup la musique de jazz. Je l'ai bien suivie pendant un certain nombre d'années, mais, maintenant, je ne peux pas dire que je la suive régulièrement. Je prends des échantillons pour entendre comment ça évolue.

M. Barbey. Ce recul aidant, quels est, selon vous, sa situation actuelle ?
M. B. Il y a eu des périodes où le jazz a évolué extrêmement vite, puis d'autres que l'on peut considérer comme des périodes d'attente. Je crois qu'en ce moment, on se trouve dans une de ces phases préparatoires : il y a quelque chose qui mijote, et on attend que ça sorte. Mais, vous savez, ce phénomène n'est pas propre au jazz. Dans la littérature, en France, maintenant, il n'y a rien de vraiment neuf. Il y a des écrivains déjà bien connus qui sortent des choses nouvelles, mais pas de nouvelle génération qui déclare : "Tous ceux qui sont avant nous sont périmés", qui renouvelle totalement le paysage et - très important - qui se mette à diviser l'opinion. Un des points les plus importants, aujourd'hui, c'est que le jazz entretient des relations différentes avec d'autres musiques. La musique de jazz, qu'on a obligé à se cantonner dans un ghetto, a réussi à en sortir en partie, et elle s'efforce maintenant d'explorer des nouvelles relations avec la musique classique ou avec des musiques populaires.

M. Barbey. Ne risque-t-elle pas de perdre sa spécificité ?
M. B. C'est possible. Si la musique de jazz s'efforce de multiplier les dialogues avec musiques classique, sud-américaine, chinoise, etc., elle risque au bout d'un certain temps de perdre sa spécificité, bien entendu, mais ça n'aura plus aucune importance, parce qu'il sortira alors quelque chose qui sera complètement nouveau.

M. Barbey. Etes-vous d'accord de voir dans le jazz un phénomène musical intermédiaire, un pont entre musique populaire et musique "savante" ?
M. B. Sans aucun doute.  Mais il y a là quelque chose d'assez complexe. Le jazz est d'abord lié à une musique folklorique au sens profond. C'est quelque chose de très lointain, mais qui redresse la tête formidablement à l'intérieur de la musique de jazz. Cette musique africaine ancienne est d'abord devenue une musique populaire des Noirs américains, laquelle était en constant dialogue avec la musique populaire des Blancs américains. Deux sources donc, africaine lointaine et populaire récente, et, à partir d'un certain moment, la source musique classique, puis musique moderne. Le jazz constitue un pont entre ces quatre domaines, et c'est quelque chose de très précieux. Aujourd'hui, le jazz est une musique savante, avec cependant beaucoup plus de souplesse que la musique classique habituelle.

M. Barbey. Ne pensez-vous pas que le mépris dont le jazz a longtemps fait l'objet soit lié à la primauté de l'écrit, comme caractéristique de la culture occidentale, sur toute autre forme d'expression ou de communication ?
M. B. Certainement. Vous avez tout à fait raison d'indiquer que, dans la culture occidentale, jusqu'à ces dernières années, il y avait une primauté de l'écrit extrêmement forte. La civilisation occidentale est une civilisation du livre, les religions qui ont fait l'Occident sont des religions du livre. La musique classique, jusqu'à ces dernières années, était aussi écrite que possible. Maintenant on se met à improviser, et cela est dû en grande partie au défi lancé par la musique de jazz. La situation de l'écrit en Occident a changé à partir du moment où l'on a été capable d'enregistrer des événements sonores sans passer par l'écriture. Il est significatif que la musique de jazz se soit mise à évoluer dans le sens d'une musique savante à partir du moment où sont apparus les premiers enregistrements, qui tiennent lieu de mémoire objective.

M. Barbey. Parlez-nous de vos goûts personnels, de vos préférences.
M. B. Vous savez, en jazz comme ailleurs, j'ai des goûts très classiques. Armstrong, Ellington, certains musiciens de son orchestre comme Johnny Hodges, ou encore Parker, Thelonious Monk. Une chose qui m'intéresse beaucoup dans les grands orchestres de jazz, c'est la façon dont le piano conduit l'orchestre : celui-ci est dirigé non pas par un chef d'orchestre habituel, mais par le piano. Cela est particulièrement net chez Count Basie : son piano est là entièrement pour l'orchestre. C'est extraordinaire, ça !

M. Barbey. Un trait qui vous a peut-être frappé chez les musiciens de jazz, les grands novateurs en particulier, c'est leur profond enracinement dans la tradition, cette espèce de conscience d'appartenir à une grande famille. Est-ce que votre pratique assidue des grands classiques, l'important jeu de citations qui innerve vos oeuvres, relèvent de ce même besoin ?
M. B. Le phénomène de la citation, aussi bien dans la musique de jazz que dans ce que je fais, est constitutif d'une histoire : on cite pour que l'histoire avance, on cite pour ne pas répéter. Il y a une relation entre l'usage de la citation dans la musique de jazz et l'usage de la citation chez moi, c'est certain : cela répond au même genre de préoccupations. Un des points essentiels de la musique de jazz pour moi, c'est le rôle qu'y joue le dialogue. C'est très beau, le chorus avec un soliste, c'est beaucoup mieux -  pour moi - lorsque le chorus est réparti entre deux musiciens : on arrive là à des phénomènes stylistiques beaucoup plus extraordinaires encore. Le pianiste de jazz, en général, est plus inspiré lorsqu'il joue en compagnie d'une section rythmique, qui vient déranger un peu les organisations qui sortaient trop facilement de la tête et des doigts de l'instrumentiste. On pourrait généraliser et dire que même lorsque le pianiste est seul, il est à l'intérieur de la musique de jazz, et un dialogue s'établit avec les musiciens absents. En ce qui me concerne, j'ai très fort le sentiment d'écrire à l'intérieur d'un concert : je suis un écrivain un peu particulier, avec son originalité, sa solitude, mais évidemment je ne suis pas le seul à écrire en français aujourd'hui. Et ce que je fais est quelque chose qui joue avec ce qu'ont fait et ce que font les autres. Moi aussi, je suis une espèce de pianiste, et je joue avec une section rythmique. Vous voyez, si je joue quelques notes sur mon piano-machine à écrire, je peux faire de longs solos, mais j'aime beaucoup mieux qu'il y ait des réponses, pour que mon piano-écriture puisse évoluer différemment.

M. Barbey. En simplifiant un peu, on pourrait distinguer deux grandes voies d'approche dans le jazz : l'une, de type Armstrong, où un soliste de génie s'exprime singulièrement, l'autre, de type Ellington, où toute une masse orchestrale est sollicitée. Votre travail d'écrivain vous apparenterait-il plutôt à Armstrong ou à Ellngton ?
M. B. J'aime beaucoup travailler en collaboration, sur le fond de cette espèce de grand orchestre qu'est la culture actuelle. J'aime beaucoup travailler en collaboration avec un artiste, deux artistes : quand je fais des livres de luxe, c'est tout à fait comparable à une petite formation de jazz. Et c'est là que je suis le plus à l'aise. Par contre, je n'ai pas envie d'être chef d'orchestre, ce qui correspondrait dans la littérature à avoir un groupe autour de moi, à diriger une revue par exemple. Un directeur de revue peut être lui-même un grand soliste, mais l'essentiel pour lui est de faire paraître les autres, de les diriger savamment. Ce qui est passionnant, mais ce n'est pas mon tempérament. J'ai peut-être dans la tête un big band, il y a a peut-être un big band dans ma machine à écrire, mais moi, je ne suis pas un chef d'orchestre. Je suis un soliste qui, je crois, donne le meilleur de lui-même lorsqu'il est avec d'autres solistes. Duke Ellington a réussi quelque chose qui est très proche de ce qu'ont pu être et de ce que pourraient être de grandes revues littéraires. On pourrait comparer l'orchestre de Duke Ellington à la révolution surréaliste (sic), ou le surréalisme au service de la révolution (sic), sous la poigne de Breton.

M. Barbey. Certains musiciens de jazz ont besoin pour s'exprimer de vastes structures. D'autres se sont montrés capables de produire des œuvres achevées aussi bien dans la grande que dans la petite dimension (celle qu'imposait, au temps des 78 tours, la limite des trois minutes). L'éclatement des dimensions, qui caractérise nombre de vos recherches, est-il pour vous quelque chose d'essentiel ou pourriez-vous vous exprimer dans des formes plus restreintes ?
M. B. C'est une question très importante pour moi. J'ai eu besoin pendant longtemps d'avoir de la place, de faire de gros livres. J'étais incapable d'écrire des choses brèves. J'avais un ami, Georges Perros, qui écrivait des aphorismes, et moi, je trouvais ça extraordinaire, je me disais : jamais je ne pourrais écrire comme cela, j'ai besoin tout de suite de cinquante pages pour commencer à faire sentir quelque chose. Eh bien, je crois que ce n'est plus vrai. Voilà. Je suis certain qu'avec Boomerang, j'ai écrit mon plus gros livre.

M. Barbey. Comment concevez-vous votre activité d'enseignant (contrainte financière, nécessité vitale, forme de "divertissement") ?
M. B. C'est d'abord une contrainte financière. J'enseigne pour gagner ma vie, ce qui me permet ensuite d'écrire ce qui me plaît. Si j'ai choisi ce métier-là pour gagner ma vie, c'est parce qu'il me convient. j'ai une passion pédagogique : l'idéal, pour moi, c'est un texte qu'un étudiant trouve horriblement ennuyeux et que je lui fais trouver passionnant. Ce contact m'a été très tuile, en particulier pendant une période de ma vie. L'étudiant m'était absolument nécessaire, j'avais besoin des yeux, de l'attention de l'étudiant. Cela a considérablement transformé ce que j'écrivais. Mes étudiants ne se rendent pas compte de la responsabilité qu'ils ont dans ce que j'écris !

M. Barbey. Vos cours ont un côté très vivant. Vous vous investissez totalement dans les textes que vous présentez, vous allez parfois jusqu'à les "jouer" : je vous comparerais volontiers à un musicien de jazz dans une salle de concert, stimulé par la présence de son public...
M. B. Certainement. Le musicien de jazz joue non seulement avec l'orchestre, mais il transforme en orchestre l'auditoire. On reproche à certains musiciens un côté showman. C'est le cas, par exemple, d'un musicien que j'admire beaucoup, Lionel Hampton. Eh bien, ce côté showman fait absolument partie de lui et de sa musique, cette musique qui peut être tellement élégante, tellement raffinée. Il a besoin d'avoir un bruit de l'auditoire - ou son silence ...
 
 

Nita Rousseau— En vivant partiellement en Suisse — puisque vous enseignez à l'université de Genève —, savez-vous que vous réalisez le rêve de 43 % de Français ?
Michel Butor — C'est la Suisse qui m'a choisi ! J'ai été un an professeur invité, je suis aujourd'hui professeur permanent. Et j'y suis, oui, très heureux. L'université de Genève est une petite université indépendante. Ce qui est plus facile pour un écrivain, toujours difficile à placer, à caser. L'administration n'y a rien de gigantesque, contrairement à la France, où tout se règle à Paris. Quant aux étudiants, les diplômes qu'on leur donne servent à quelque chose...

N. R. — Donc, vous êtes « heureux comme un Français en Suisse »...
M. B. — Disons comme un Français à Genève. Ce qui est assez particulier. Genève est une excroissance de la Suisse, entourée par la France. Autour de ce pédoncule, l'horizon est entièrement français. C'est une ville internationale, ce qui me plaît infiniment.

N. R. — Vous aimez le bonheur « provincial » ?
M. B. — Je rêverais de rester davantage à Nice, à m'occuper de mes petites bêtises. Disons que je suis un de ces « frontaliers » au sens large, qui vont travailler la journée à Genève. Cette ville n'a que 150 000 habitants — c'est beaucoup plus petit que Nice — mais la densité en concerts, théâtres, expositions est sans comparaison avec les villes de province françaises. Et puis elle est proche des frontières, ce qui me touche très particulièrement...

N. R. — Vous parlez des avantages, des commodités, mais guère de la Suisse elle-même : le calme, la propreté, l'ordre...
M. B. — Oui, elle est propre, encore que, je vous le répète, je vive à Genève. Qui est considérée par les autres cantons comme très polluée. Les Suisses viennent s'y encanailler !

N. R. — Vous qui êtes genevois d'occasion et niçois de cœur, quelle est votre définition du bonheur ?
M. B. — Vous savez, aux États-Unis on vend des petits livres, des cartes, des tee-shirts illustrés de cette bande dessinée des Peanuts : « Happiness is... ceci ou cela », etc., et vous trouvez toutes sortes de réponses. Je me souviens d'avoir suivi sur la route un camion sur lequel était inscrit « Happiness is to be a grand father ». Je suis grand-père, et c'est un de mes bonheurs...

N. R. — Rien d'autre ?
M. B. — Le bonheur ? Travailler tranquillement à mes explorations... C'est pour quiconque la capacité de faire ce qui nous passionne le plus.

N. R. — Quel luxe !
M. B. — Mais c'est ça le bonheur !

N. R. — Vous rejoignez la tendance générale du sondage : repli sur la vie privée, bonheur individuel.
M. B. — Cela ne me surprend pas tellement. Je ne connais que des bribes de ce sondage, mais une des tendances semble être l'abandon des bandes de copains pour le plus familial, le couple. Ce repli, cette intériorisation est liée à la crise économique et sociale ; depuis quelque temps, on remarque un désintérêt de la vie publique, politique, malgré les efforts du gouvernement. On ne cherche plus à s'accrocher aux illusions. La situation internationale ne permet plus les illusions.

N. R. — La Suisse, n'est-ce pas pour vous, un peu, un refuge ?
M. B. — Bien évidemment, c'est sa tradition. Depuis toujours. Au début du siècle, c'était déjà un refuge. Lorsque Lénine est venu s'y réfugier, c'était encore le pays de l'horlogerie plutôt que celui de la joaillerie. C'est aujourd'hui un refuge autrement doré !

N. R. — Et vous êtes sensible à la permanence, au calme des rives du lac Léman...
M. B. —Ah ! Les villas des émirs le long du lac... Je voyage sur la même ligne que les émirs, entre Genève et Nice ! La Suisse, à certains égards, fonctionne un peu comme une réserve au milieu de l'Europe. Klossowski, qui aime beaucoup la Suisse, répondait à un ami suisse se plaignant de son pays : « Mais enfin, c'est encore le Saint Empire ! » Effectivement, les cantons fonctionnent comme des principautés. Il y a quelque chose de médiéval.

N. R. — Vous aimez le chocolat ?
M. B. — J'aime beaucoup, mais je n'en mange guère. Il est, bien entendu, de très bonne qualité, excellent, mais il y a tant d'autres choses ici. Tenez, nous allons bientôt entrer dans la saison du vacherin. Et les vins suisses, vous connaissez ?

N. R. — Le fendant ?
M. B. — Les vignobles au-dessus de Lausanne sont des merveilles. Et puis, n'oublions pas que la Suisse est le pays de Borromini, de Rousseau, de Klee...
 
 

 Cet entretien, publié dans la revue espagnole Artics, reprend in extenso le texte publié l'année précédente dans un petit cahier à tirage limité intitulé Sept harmoniques à la clef aux éditions CMS et devenu fort rare. Il avait déjà paru en mars 1984 dans la revue Strapontin. Il a été réalisé à Nice le 30 octobre 1983. C'est la version d'Artics que nous reproduisons ici. Pour simplifier nous en avons seulement supprimé les intertitres.

Bernard Teulon-Nouailles et Skimao. Venant vers vous – ce "vous" qui pénètre l'infraconscience du protagoniste de votre best-seller, La Modification, "nous" sur l'autoroute, anticipant sur l'entretien, de nos révisons (sic) questionnantes – nous imaginions votre production livresque telle une arborescence :
- elle s'enracine dans l'Histoire de la Littérature du 20ème siècle, on l'étudie à la Fac, au lycée avec votre appartenance au mouvement baptisé "Nouveau Roman" par quelque maniaque de la classification. Vos quatre romans, le premier tome de vos Répertoire (d'essais critiques) et celui de la série des Génie du lieu appartiendraient à cette période de continuité historique par la remise en question des genres traditionnels.
 - elle croît et s'épaissit considérablement avec ce travail d'exploration et de représentation, à caractère épique, de notre culture occidentale : la trilogie Mobile, Description de San Marco, Niagara , le recours systématique aux séries (celles des Illustrations, des Génie du lieu, des Répertoire), le travail de collaboration avec des peintres (on ne les compte plus), des musiciens (Votre Faust entre autres), d'interpellation subjective des grands écrivains (Baudelaire, Fourier, Montaigne), musiciens (Beethoven), avec des surgeons d'autobiographie (Portrait de l'artiste en jeune singe) etc., pour aboutir à Intervalle au titre délibérément ambigu où le scripteur s'auto-commente.
Michel Butor. C'est juste. C'est la période qui me signale le mieux.

B. T.-N. et S. Elle se ramifie car du tronc surgissent des branches, rameaux, brindilles, broutilles, pousses nouvelles qui forment votre troisième période actuellement en expansion ou en pleine dissémination tous azimuts : l'accomplissement des séries entamées antérieurement, le début des Matière de rêves, des Envois, des Entretiens conçus comme de véritables livres, la prise en considération devenue essentielle de la dimension autobiographique, des poèmes, pour beaucoup de circonstance, avec publication de textes antérieurs à la première période, bref une démultiplication mystérieuse, bravant les genres et posant bien des problèmes aux commentateurs, même avertis.
M. B. Et aux bibliographes…

B. T.-N. et S. Nous avions souhaité vous voir évoquer ce qui, de votre enfance, préfigure votre vocation…
M. B. J'ai peu parlé de mon enfance jusqu'à présent dans mes livres. Il y a très souvent, chez les écrivains, un âge où ils se mettent à parler de leur enfance et je pense que je n'y échapperai pas. Vraisemblablement, je vais en parler et on s'apercevra en lisant attentivement mes livres que je m'en suis inspiré fréquemment mais jusqu'à présent je ne l'avais pas dit… l'imagination s'en inspirant sans aucun moyen de reconnaître ce qui était souvenir et ce qui était invention…
 Un jour, lors d'une conférence en Grande-Bretagne, un professeur m'avait demandé s'il était important de connaître la biographie d'un auteur. C'était l'époque du structuralisme, assez étroit… Ma position a été la suivante et n'a guère changé; c'est l'œuvre qui est la source principale en ce qui concerne la vie de l'auteur mais pour certains auteurs la vie fait partie de l'œuvre.
 Celui qui dit tout ne dit pas tout et quand Jean-Jacques Rousseau dit tout il se réserve pas mal de choses… A partir de maintenant je n'efface plus les marques, l'élément autobiographique intervenant. Dans Boomerang, par exemple, Courrier des Antipodes est rédigé à partir de lettres envoyées à ma femme Marie-Jo restée en France tandis que je séjournais en Australie.
 Dans Voyage avec Michel Butor, Madeleine Santschi parvient à me faire évoquer mon enfance…
 Mon père était dans l'administration des chemins de fer, dans le Nord puis il a été nommé à Paris où je suis venu vers mes 3 ans. Je n'ai pas le souvenir de ce "terroir", mon terroir c'est Paris. J'allais en vacances dans l'Oise chez ma grand-mère et c'est là que s'opère une relation enfantine à la campagne.
 Mais ce n'est qu'une relation de vacances : le lieu normal pour moi, c'est Paris. Avec une faille : si je le considère comme un pays natal, ce n'est pas celui où je suis né.
 Or je suis retourné vers Lille et j'ai été frappé par les couleurs, les lumières; il me semblait que c'étaient les couleurs normales par excellence. Je retrouvais là quelque chose : la couleur des pierres me semblait la moyenne, celle à partir de quoi les autres font des écarts…
 Tout cela m'apparaissait comme le non-exotique absolu, ce par rapport à quoi, même Paris est exotique, Paris que j'avais toujours vécu comme le lieu où il était naturel de vivre, le centre du monde, le centre d'où il fallait partir…
 On a donc une imprégnation, une atmosphère essentielle dans le Nord mais le lieu qui m'a formé c'est Paris.
 Je suis un petit parisien qui va en vacances à la campagne. C'est tout à fait la même situation que Proust.

B. T.-N. et S. A quoi se référait évidemment notre question. Le nom que vous portez a eu beaucoup d'importance pour vous, railleries sur son acception péjorative dans l'us du vulgaire. Le petit Baudelaire, qui s'en souviendra dans "l'Albatros" (le laid à terre), constitue d'ailleurs un illustre précédent sur lequel vous vous êtes apitoyé.
 Parlez-nous de votre nom…
M. B. Beaucoup de rêveries là-dessus, notamment à cause de la rime en –OR. Mon père était un homme très cultivé, graveur, peintre… On savait dans ma famille que je noircissais du papier et ça ne déplaisait pas. J'avais pourtant pas mal d'appréhensions quant à la façon dont elle recevrait ce que j'écrivais. J'ai donc publié un jour un poème en utilisant le pseudonyme de Martin ROHRDOMMEL, qui signifie butor en allemand. Martin renvoyant à Heidegger mais aussi au personnage de l'ours que je me sentais malgré mon apparence filiforme et mon physique aux antipodes de celui de l'oursin (sic).
 Ainsi ne voulais-je pas qu'on me voie mais je ne voulais pas me cacher non plus. Le recours au pseudonyme, c'était une espèce de voile, d'atténuation et ça a été ma seule tentative en ce sens.
 Après ça, je me souviens, j'ai apporté Passage de Milan dans une maison d'édition. Jean Paulhan m'a demandé alors pernicieusement : "Et votre nom, vous le conservez ? Vous préférez peut-être prendre un pseudonyme… ?"
 Je me suis dit : puisqu'on me le demande, je ne le ferais (sic) jamais. Il fallait promouvoir ce nom. Sans cela je justifiais la bêtise des gens qui en plaisantaient.
 Il me fallait être discret, délicat, le plus courtois possible et ça a joué un très grand rôle dans la constitution de mon surmoi tardif, ça ! Mais ça avait dû jouer antérieurement.

B. T.-N. et S. Pour en revenir à la naissance d'une vocation…
M. B. Oui. Je vais parler de mon enfance dans un prochain livre qui sera fait à partir des questions posées au sujet des premières pages de Boomerang . A partir de là je vais fatalement évoquer des souvenirs dont certains plongent dans l'enfance. J'ai eu la chance de beaucoup lire et je racontais moi-même beaucoup d'histoires à l'époque. J'avais deux frères aînés dans une famille de 7 enfants; mes deux frères et moi couchions dans la même chambre et tous les soirs je leur racontais une histoire inventée.
 Souvent ils s'endormaient pendant que je la leur racontais, dans le noir avant que je ne finisse.
 Le lendemain, je résumais. Cela a duré pendant des années avec des histoires qui n'en finissaient pas. J'utilisais tout ce que je faisais dans la journée. J'étais le conteur du café comme dans le Voyage en Orient de Nerval. La voix du conteur était alors une veilleuse.
 Autre point : la résistance par rapport à l'école et aux professeurs. J'attendais beaucoup d'eux et beaucoup m'ont déçu. Je leur en voulais pour cela. J'ai encore, à certains égards cette exigence enfantine. Je ne voulais pas qu'on me corrompe et je résistais à leur parole. Quand j'étais mécontent d'un professeur j'occupais le temps de son enseignement à écrire des poèmes – des centaines de poèmes -.
 Cette résistance, on voit tout de suite la relation avec ce que j'ai fait depuis. J'ai suffisamment voyagé à travers le monde pour savoir que l'on peut imaginer un enseignement incomparablement plus efficace.
 Il existe une filiation directe entre les histoires racontées à mes frères, celles que j'ai lues à mes filles, écrites par d'autres et puis ce que j'écris…
 J'ai publié par ailleurs Les Petits Miroirs, conte pour enfants. La danse des monstres marins est l'arrangement d'une légende des Indiens de la côte Nord-Ouest, dédié à ma fille Mathilde.
 Elle était pour moi le lecteur idéal de ce type de texte car elle se trouvait dans l'enfance "ethnographique" avec une conscience très fine, très aiguë des différences entre les civilisations, de ce qu'il y avait d'inépuisable, de respectable dans tout cela…

B. T.-N. et S. Ce qui fascine est l'apparent paradoxe entre les écrits et l'enracinement dans la famille; alors que l'image qu'on a de vous ressemble à celle d'un commis voyageur en culture occidentale, celle de "l'homme aux semelles de vent", cosmopolite; et ce retour à la famille, loin de tarir la source de vos écrits permet de les amplifier, votre culture vous amenant aux confins de ce monde (univers-cité) à l'intérieur duquel le petit noyau butorien – tel le ver dont le sarcophage a toutes les apparences d'une perle – s'approprie cette culture même qu'il nous rend autre.
 Comment choisissez-vous vos hauts lieux culturels, les écrivains notamment ?
M. B. Quand j'étudie un écrivain – Michaux, Flaubert – actuellement, j'y cherche ma vie, une façon de survivre… Ce n'est pas une entreprise détachée. Je vais à la recherche de moi-même, de solutions à mes problèmes, de choses de moi que je ne connais pas.
 Il faut que je dépasse certaines ressemblances superficielles et que j'aille aussi loin que possible de façon à trouver mon bien.
 Idem quand je lis des légendes d'Indiens. Et je finis toujours par le trouver. Je ne m'embarque dans ce genre d'aventures, souvent de longue haleine, que si je sens qu'au départ il y a quelque chose pour moi… Mes écrits critiques ne constituent en rien un tableau complet, l'encyclopédie n'est pas mon souci.
 Certains auteurs respectables me passionnent beaucoup moins que d'autres. Pascal, par exemple, je ne le pratique pas, même si pour certains lecteurs j'aurais dû écrire sur lui comme je l'ai fait pour Fourier; de plus mon profil de lecture ne correspond pas à ce qu'on attend généralement de la critique; le découpage est assez curieux, inattendu et l'on attend de moi que je renouvelle la lecture; c'est ce qui me passionne et me distingue des professeurs qui peuvent donner un état actuel de la question.
 Mais je ne peux le faire pour n'importe qui, ça m'amène à me coller des auteurs très massifs, ce qui demande beaucoup de travail.
 Mais il ne suffit pas d'avoir "fait confiance" à tel auteur. Le problème se pose de savoir comment je vais faire… Pas facile…
 C'est au cours de la lecture que de temps en temps l'auteur me fait une sorte de clin d'œil… "Viens donc regarder par ici…"
 La drague, comme disait Barthes.
 Quelque chose est caché au coin de la rue et me fait signe… Ce qui m'intéresse c'est que le QUOI et le COMMENT sont étroitement liés car je ne sais ce dont je vais parler que quand je commence à voir de quelle façon je vais en parler.
 Tant qu'il n'y a pas cela, je reste dans une admiration passionnée mais distante…

B. T.-N. et S. Il y a bien un déclic qui vient de l'extérieur… Subissez-vous des auteurs selon des sollicitations imprévisibles ?
M. B. Certes, et qui de temps en temps peuvent m'amener à trouver comment en parler. Un exemple très clair pour moi : Les Essais de Montaigne. J'avais une très grande admiration pour cet auteur qui me semblait le type même d'auteur sur lequel je serais incapable d'écrire quoi que ce soit.
 J'ai d'ailleurs écrit Essais sur les Essais  sans jamais trouver le courage de faire un cours sur Montaigne.
 Un responsable de la collection 10/18 m'a demandé une préface pour Les Essais. Ma première réaction fut l'étonnement : pourquoi moi ? Or il me parlait avec beaucoup de chaleur, évoquant mon importance parmi les écrivains contemporains, qui selon lui m'obligeait à préfacer…
 Peut-être à cause des citations dans Degrés ou à cause du centre vide dans L'Emploi du temps… J'étais infiniment flatté quand soudain, dans la conversation, il me dit : "Vous savez, vous êtes libre de mettre les essais dans l'ordre que vous voulez… " Ca m'a paru immédiatement une sorte de signal; et si l'on faisait ça avec mes propres livres !!!
 J'ai senti que si Montaigne les avait arrangés ainsi, c'est que cela devait être arrangé ainsi. Dans ma tête je me suis dit : Mon vieux, tu vas voir ! Ce que tu me proposes là est une chose impossible… Il y avait une sonnerie d'alarme, un feu rouge qui s'est mis à clignoter : NON NON NON NON NON NON NON !
 A partir de ce moment-là, le livre était établi : comment ne voyait-il pas l'importance de l'ordre ?
 Donc sans cette demande et ce signal déclenchant l'opération, je n'aurais jamais entrepris ce livre. Le sujet trouvé, comme Racine avec sa tragédie, ne restait plus qu'à se mettre au travail.
 Cet épisode m'a révélé une sorte de confraternité. C'est mon bien que je cherchais chez Montaigne et il s'y trouvait surabondamment.
 Bon…
 J'arrive à parler de l'auteur et donc à parler de moi, à me transformer en parlant de cet auteur. Si je parle de Montaigne, je crois me chercher dans Montaigne et je ne vais pas chercher celui que j'étais avant mais celui que je peux devenir; après avoir écrit sur Montaigne, une partie de moi est devenue fraternelle.
 Je suis à la recherche de ce que je deviens. Mais il n'y a pas que le texte critique; dans Matière de rêves des textes d'autres auteurs vont flotter à l'intérieur de mon propre texte et leur signature passe à travers la mienne.
 Dans Mobile, les citations sont, telles qu'elles sont présentées, de façon tout à fait différentes (sic) de ce que je dirais mais à d'autres moments elles sont ce que je dirais.
 L'aboutissement de ces techniques c'est Boomerang où l'auteur change continuellement, presque à chaque ligne. Là on a affaire à un travail critique impliqué, ce n'est pas de la critique.
 Des auteurs dont j'ai pu parler dans mes essais critiques n'ont jamais traversé mes textes et inversement… par exemple, Une chanson pour Don Juan est réalisée à partir des prénoms de femmes de Shakespeare ainsi que des noms de lieux.
 Ce texte s'est développé avec d'autres noms qui viennent d'autres auteurs (Molière, Corneille, etc.).
 Pour en revenir et en terminer avec Montaigne, j'ai été frappé par sa façon d'utiliser la citation, sa manière de parler avec les auteurs de l'Antiquité et puis cette pensée essentielle de la variété du monde avec les choses qui sont changeantes, ce désir perpétuel de passer d'une chose à une autre, d'un thème à un autre…
 L'ordre dans lequel sont mis (sic) ces choses est très important…

B. T.-N. et S. La barbe vous fait ressembler à un patriarche, à Abraham dont la progéniture…
M. B. C'est une nouveauté complète. Je n'avais jamais imaginé que je laisserais pousser ma barbe et que cela pouvait m'arriver un jour. Ce sont mes filles qui m'ont fait promettre de la faire pousser quand je serais grand-père…
 Du coup je ressemble à tout le monde; avant j'étais seulement Michel Butor, maintenant c'est extraordinaire je ressemble à tous les barbus, à Karl Marx, à Verdi, à Jules Verne, à Victor Hugo ou à d'autres barbus.
  Cela a donc une relation tout à fait précise avec mes filles et mon petit-fils. Lorsque je suis revenu à Genève, c'est à ce moment-là qu'on a installé la statue où je suis sans barbe. A partir du moment où elle était installée je ne lui ressemblais plus; c'est très important lorsque l'on a une barbe car on se fait remarquer et c'est un moyen de se confondre.
 Cela fait grand-père et les gens deviennent respectueux.
 Quand quelqu'un a une barbe c'est son signe distinctif premier. Il y a tout un jeu de ressemblances inter-barbes. Pour les gens, la barbe est liée à un certain nombre de figures et surtout du 19ème, le grand siècle de la barbe.

B. T.-N. et S. L'érotisme est littéralement absent de la première partie de votre œuvre. Il fait des incursions assez nettes à partir de Mobile mais il se dit de manière sophistiquée. Dans Matière de rêves vous dites "je fais l'amour" sans vous étendre davantage sur le sujet…
 Pourquoi ces ellipses par rapport au continent noir de la sexualité ?
M. B. L'érotisme est aussi discret que possible mais avec les années… C'est d'abord pour moi une région de trouble, d'interdits, etc.
 Jeune j'étais plein de complexes et dans mes livres ça a duré jusqu'à Histoire extraordinaire.
 A cause de Baudelaire et avec une pincée de psychanalyse, je commence à oser parler de ça.
 Les nuits américaines sont d'ailleurs chaudes dans Mobile et c'est lié à l'aspect sexuel du problème noir; car en fait de continent noir, aux U.S.A., c'est très net, le pouvoir sexuel du noir sur le blanc est l'une des raisons du racisme, justement pour l'écarter.
 A partir de ces deux livres, je parle de ces choses aussi clairement que possible mais il n'y a pas de complaisance.
 Dans La Rose des Vents il y a toute la sophistication possible…
 Dans Matière de rêves ça traverse tout comme ça traverse le rêve ainsi qu'une pulsion fondamentale. Le texte où je vais le faire le plus en face c'est La Ballade du sexe féminin …
 
 

 Cet entretien, paru dans une revue entièrement consacrée à l’analyse et aux pratiques musicales, est précédé d’un choix de citations sur la musique et l’enseignement tirées de trois textes : Dialogue avec 33 variations, « La musique, art réaliste » et Les Petits Miroirs.

Henri Pousseur. Dans la conclusion de « La musique, art réaliste » (dont la première publication eut lieu dans le numéro spécial qu’Esprit consacrait aux musiques nouvelles, aux alentours du 1er janvier 1960) vous faisiez la constatation suivante : « on peut dire aujourd’hui que cette musique nouvelle éclate, force les portes, toute prête à passer dans la rue », et vous ajoutiez un peu plus bas : « Je me surprends à fredonner Stockhausen, ou d’autres, dans ma tête, bientôt j’entendrai cela fredonner. » Dans quelle mesure voyez-vous que cette prophétie s’est ou ne s’est pas confirmée, et quelles sont à votre avis les raisons de la manière dont les choses ont évolué ?
Michel Butor. Il est vrai que la musique de ces années-là ne s’est pas énormément répandue dans le grand public ; mais il y a eu évolution au sein de la musique contemporaine. De nouvelles formes apparues, qui ont trouvé de meilleurs chemins vers leur public, vers d’autres publics, vers la vie (musicale) des gens. On peut dire que nous sommes maintenant en présence de deux orbes concentriques. D’une part, une certaine forme de musique contemporaine assez fermée sur elle-même a cependant pu séduire un certain nombre d’adeptes, qui se sont enfermés avec elle dans une sorte d’orgueilleuse séparation. Tandis que d’autres musiciens se sont au contraire ouverts à d’autres réalités culturelles ; même si celles-ci leur semblaient d’abord étrangères ou extérieures, ils se sentaient interpellés par elles ; ils ont donc exploré des régions où s’associent nouveauté et familiarité, où la familiarité aide à découvrir et à comprendre bien mieux la nouveauté, parfois même à la susciter, à la faire surgir. Ils ont créé des courants de pratiques musicales très vivantes et actuellement en pleine expansion, mais le plus souvent à l’écart des centres officiels.

H. P. Dans votre « dialogue » avec les Variations Diabelli , vous montrez que cette œuvre « révèle » l’Histoire de son temps, mais aussi, réciproquement, que la saisie de cette Histoire (par exemple par le truchement d’une construction littéraire) permet de bien mieux comprendre son sens musical intrinsèque, même le plus autonome. De même, la musique contemporaine, surtout prise dans son mouvement évolutif, nous apporte-t-elle une information pertinente et révélatrice sur l’Histoire de notre temps ?
M. B. Tout cela est encore un peu récent, un peu trop proche pour qu’on puisse se prononcer d’une façon satisfaisante, mais enfin il me semble que l’évolution de la musique contemporaine se rattache par certains côtés assez clairement à l’évolution récente de nos sociétés.
 La deuxième guerre mondiale a été une époque de considérable verrouillage culturel, et même si l’immédiat après-guerre a vu se produire d’importants phénomènes de libération et de découverte (par exemple, celle de l’école de Vienne), la réalité des cloisonnements et des interdits est restée vivace encore un bon bout de temps. Mais toute l’évolution est quand même dominée par l’accroissement de la communication et des échanges ; dans la musique il me semble que c’est ça aussi qui est déterminant.
 Il y a comme une grande coupure aux alentours de 1960. Une première époque, qui va de la fin de la guerre à ce moment-là, est encore sous le signe des divisions rigides. Tandis que de 1960 à maintenant, oui, je pense que malgré tous les redoutables obstacles qui subsistent, le processus est dominé par l’augmentation de l’intérêt mutuel et de la mise en commun.

H. P. Quel rôle et quelle place faut-il, selon vous, reconnaître à l’enseignement dans cette histoire de la musique contemporaine ?
M. B. On peut comprendre la question de deux manières : soit on se demande si l’enseignement a aidé la musique contemporaine à se répandre dans le public, soit on se pose la question de la contribution que l’enseignement peut avoir apportée, et qu’il continue à apporter à la transformation interne (selon moi bien souhaitable) de la musique contemporaine. Mais dans tous les cas, la réponse dépend beaucoup des pays.
 En France, je ne pense pas que l’enseignement – sauf exceptions – ait sérieusement contribué à la diffusion de la musique contemporaine, il me semble même qu’il l’aurait plutôt freinée. La situation est très différente dans d’autres pays.
 Il est vrai cependant depuis quelques années, toutes sortes de choses ont commencé à changer à toutes sortes d’endroits de notre pays. Je ne sais pas si cela a déjà influé sur la création musicale elle-même, mais j’ai bon espoir que ça finira par arriver…

H. P. Dans Les Petits Miroirs , vous accordez de toute évidence une place prépondérante à la notion de plaisir, du plaisir que peuvent éprouver les enfants – mais aussi leurs « maîtres » - dans les processus d’apprentissage ; et cela sans pour autant exclure la notion de discipline, surtout au sens universitaire du mot : passés de l’autre côté du miroir, les enfants consacrent leur temps à apprendre une multitude de choses, ils rencontrent de nouveaux enseignants, les animaux, et acquièrent d’eux une foule de connaissances et compétences. Pouvez-vous préciser la relation ?
M. B. Dans Les Petits Miroirs, il s’agit d’une nouvelle organisation du savoir et de son acquisition, d’une nouvelle définition et distribution des matières, qui éveille beaucoup plus l’intérêt des enfants et leur procure beaucoup plus de plaisir. Il en résulte qu’ils vont bien mieux assimiler la et les disciplines, dans tous les sens de ce mot. En fait, de l’autre côté du miroir, ils sont mis en présence d’un autre monde, d’une autre société enfin susceptible de leur plaire.

H. P. Ce qui nous ramènerait, directement, à la fenêtre que vous ouvrez, avec Beethoven, à la fin du « dialogue » ?
M. B. Exactement.
 
 

            Cet entretien est précédé de la notice suivante : « Un ensemble de manifestations, intitulé « Constellations Michel Butor », aura lieu du 29 novembre au 2 décembre à Genève. C'est – bien entendu – un réseau que constitueront le colloque de quatre jours, les expositions de peinture, les émissions radiophoniques et télévisées, le concert enfin avec une création de Henri Pousseur. Alain Grosrichard a saisi l’occasion auvol. Il a rencontré Michel Butor, entre les deux hémisphères. Plus proche de Montaigne – voire de Leibniz que de Descartes, Michel Butor sait rire : « Je suis un inconscient »,  dit-il. Aussi ne cesse-t-il de creusern– non pour rejoindre un ineffable, mais pour passer d'un indicible relatif à un autre : la littérature laisse toujours à désirer...» Pour plus de précisions sur les manifestations ici recensées je renvoie à l'article "Genève" du Dictionnaire. Enfin, j'ai pris la liberté, pour simplifier la présentation, de supprimer les intertitres de cet entretien.
 

Alain Grosrichard. - « Constellation de Michel Butor », comme on dirait d'Orion, ou de la Lyre... Vous n'êtes pourtant pas du genre star, comment entendez-vous cette formule ?
Michel Butor. - Elle est évidemment très flatteuse. Mais elle vaut pour mes livres et mes activités dans divers domaines. Une constellation est une certaine multiplicité de points qui ne forment pas une série linéaire, mais qui prennent figure, avec un nom.

A. G. - Du réel, qui devient imaginaire par le symbolique ?
M. B. - Voilà. Dans l'hémisphère nord, nous vivons encore sous le Ciel grec. Les Grecs ont isolé dans le ciel des formes, qui évoquaient pour eux des images auxquelles ils ont donné des noms. Si nous découvrions aujourd'hui seulement la Grande Ourse et la Petite Ourse, nous ne les appellerions certainement pas des Ourses. Le Chariot serait peut-être plus proche de notre perception. Et puis, le Ciel boréal, c'est surtout un certain nombre de mythes grecs, un grand mythe en particulier, qui occupe la scène centrale, celui de Persée et d'Andromède, avec Cassiopée, etc. Du côté du Ciel austral, en revanche, c'est tout différent. On ne s'est mis à baptiser les constellations australes qu'au cours du XVIIIe siècle. C'est donc l'homme de la science moderne qui les a baptisées. En puisant dans sa mythologie à lui, celle de l'objet scientifique ou technique. Alors les constellations s'appellent le Triangle, le Sextant, la Machine pneumatique, etc... Le Ciel austral se peuple aussi de personnages, mais d’un genre très différent des héros de la mythologie grecque. Ainsi la constellation du Peintre, du Sculpteur, de l'Indien.

A. G. - Dans quel hémisphère, austral ou boréal, se situerait votre constellation ?
M. B. - Oh ! La mienne, je dirais qu'elle se promène entre les deux. Dans l'un et l'autre, vous le savez, on trouve des constellations qui portent des noms d'oiseau. Or, mon nom est un nom d'oiseau, ce qui, naturellement, n'a pas été sans importance pour moi. Eh bien, je dirais qu'en tant qu'oiseau, je peux trouver des congénères partout, par conséquent je vole entre le nord et le sud.

A. G. - En passant par les signes du Zodiaque, non ? Car, sans aller jusqu'à bouleverser leur horoscope, vous exercez une influence sur pas mal de terriens. Savez-vous lesquels ?
M. B. - Tout ce que je peux dire, c'est que j'ai envie de toucher un certain genre de lecteurs. Des étudiants, d'abord, un peu marginaux si possible, et qui cherchent de la même façon que je cherchais à leur âge. Ce public, je sais que je l’ai déjà touché, et que je le touche encore. Mais puisqu’ils cherchent du nouveau, je cours le risque que certains veuillent m'éliminer, me renier. Le mieux, ce serait un dépassement sans reniement.

A. G. - Le ciel boréal et le ciel austral sont deux représentations du monde tout à fait différentes : l'une véhicule encore la mythologie des Grecs, et leur cosmos, l'autre reflète la nature de l'âge de la science, celle qui est écrite en langage mathématique. Il semble que, dans vos livres, ces deux aspects se mêlent. Vous traitez une matière imaginaire, mais selon une forme qui a quelque chose, je dirais, de mathématique. Vous êtes une sorte d'ingénieur de rêve, de technicien de l'imaginaire...
M. B. - C'est vrai, j'essaie de faire communiquer les deux domaines. Et leur partie commune, pour moi, c'est la littérature. D'abord parce que la littérature, c'est spécialement mon domaine. Je suis un homme du livre. Je considère qu'on peut étendre la notion de genre littéraire. Les mathématiques, par exemple, c'est un genre littéraire, à mes yeux. Un traité de mathématiques obéit à certaines règles formelles de composition, au même titre qu'une tragédie de Racine. Évidemment, les règles ne sont pas les mêmes. Mais ce sont des règles strictes, et dans les deux cas on trouve des problèmes comparables : inventer de nouveaux termes, de nouvelles formes, de nouvelles structures grammaticales. De la même façon, la linguistique, la géographie, l'astronomie peuvent être considérées comme des genres littéraires. La politique aussi. En fait, toute pratique qui s'exerce par l'intermédiaire de l'écrit. Ce qui ne veut pas dire que la littérature soit tout, ni que tout soit littérature. Elle communique avec tout, mais n'épuise pas le tout. Mallarmé dit que le monde est fait pour aboutir à un beau livre. Moi, je ne le pense pas. Le monde ne pourra jamais se réduire à un livre. Au fond, la thèse de Mallarmé est très traditionnelle, c'est déjà celle de la Bible. Et comme le monde est un livre, on comprend comment un livre peut exprimer le monde. Je renverserais la formule. Le monde n'est pas fait pour aboutir à un livre. Le livre est fait pour aboutir à un monde.

A. G. - A un monde, ou à plusieurs ?
M. B. - A un monde qui se multiplie, en communiquant avec différents autres. Prenez la peinture. Pour moi, il n'y a rien dans la peinture qui m'interdise définitivement d'en parler, de dire ce qu'elle m'apporte. De même, pour la musique : aucun critique musical n'est en droit de m'interdire de parler d'une œuvre musicale, d'écrire sur, ou avec une œuvre musicale. Dans la peinture et dans la musique, il y a bien sûr un au-delà, qui leur est propre. Mais le monde n'est pas plus fait pour aboutir à une belle peinture ou à une belle musique qu'à un beau livre. Et un beau livre est fait pour communiquer avec leurs mondes et faire communiquer tous ces mondes... En fait, la littérature, et son étude sont la clé de tout ce qui est texte. Si nous voulons comprendre ce qu'est notre société, ce qu'est une administration – une banque, une multinationale, une armée, un gouvernement – c'est la littérature qu'il faut étudier. Les administrations fonctionnent toutes de la même façon, avec des ordinateurs faits pour produire tout ce qu'on appelle aujourd’hui la « littérature grise », ces textes à usage interne, qui, normalement, ne sortent jamais du lieu où ils sont produits. Ou bien parce qu'ils n'ont aucun intérêt pour l'extérieur, ou bien parce qu'ils en auraient trop. D'où ces machines à détruire la « littérature grise » qu'on trouve dans toutes les bonnes boutiques de bureautique. Il faut avoir étudié la littérature pour connaître ce que sont ces textes, comment ils fonctionnent...

A. G. - Cette « littérature grise », comment la distinguez-vous de l'autre ? L'autre, ce serait la littérature en couleurs ?
M. B. - En couleurs, voilà ! La grise, elle, ne cherche pas à sortir des limites de l'organisation qui l'engendre. La littérature en couleurs, au contraire, s'efforce toujours d'ouvrir les fenêtres, d'être de l’autre côté de quelque chose. Et elle déploie l'éventail des âges depuis la petite enfance jusqu'à l'extrême vieillesse. La grise est toujours grise, elle n'a pas d'âge.

A. G. - Elle a l'âge de la science, des ordinateurs. Quand on est passé du Monde clos à l'Univers infini, de la terre comme centre à la terre décentrée, puis à plus de centre du tout, la philosophie s'est inventée un sujet nouveau, un nouveau centre de référence, une étoile fixe, permettant de remettre en ordre un univers qui fichait le camp de partout. C’est le cogito de Descartes. Au cœur de votre constellation, y-a-t-il quelque chose comme un cogito cartésien ?
M. B. - C'est vrai, ce passage du clos à l'infini a été extrêmement difficile à penser. Ce n'est qu'aujourd'hui qu'on arrive à en tirer les conséquences. Et encore ! Les astronomes du XIXe siècle pouvaient compter sur un univers infini, mais maintenant, avec la relativité généralisée, on est passé du monde infini à un monde qui est fini d'une autre façon... Vous me demandez ce qu'est Descartes pour moi. J'ai fait de la philosophie, autrefois. Mais je suis un peu un traître à la philosophie, à la philosophie française en particulier. Un traître à Descartes. Le cogito cartésien ne me satisfait absolument plus, parce que le cogito suppose une transparence de la pensée à elle-même. Je suis plus proche à bien des égards de Montaigne. Parce que le monde qu'expérimentait Montaigne est beaucoup plus proche du  nôtre, aujourd’hui, que celui de Descartes. Descartes a été un grand moment nécessaire dans le développement de la science, mais un moment plein d'illusions totalitaires, que la position d'un Montaigne, même s'il est chronologiquement antérieur, dépasse. Il nous place devant une espèce d'horizon interrogatif, qui, pour moi, répond beaucoup mieux à la situation contemporaine.

A. G. - « Que sais-je ? » Voilà pour ce qui est du sujet Michel Butor. Je peux vous poser aussi la question de l'objet : quoi dire, qu'écrire ? Quoi ne pas dire, ne pas écrire, parce que ce serait impossible, ou interdit ?
M. B. - Là, je vous réponds : le texte ne s'arrête jamais. Écrire est sans limites. Bien sûr,  il y a des limites provisoires, des époques où tel ou tel écrivain dit : « je m'arrête là, pas possible d'aller plus loin ». Mais un autre écrivain le fera, et un autre, etc... Il n'y a pas de limites, pas d'interdits absolus. Pas de moment où on peut décider : « terminé, la littérature a parlé de tout ». Non : on écrit jusqu'où l'on peut, et puis, on passe la main à d'autres. C'est ce qui fait la vie de la littérature. C'est ce franchissement perpétuel qui lui donne l'empire des couleurs, l'engage dans un dialogue incessant, et qui fait qu’elle n'est pas, ne peut pas être un discours fermé sur lui-même. C'est ce qui nous sauve. En quoi justement elle s’apparente à la science, je veux dire à la science qui se fait, pas à la science qui s'imagine être constituée. Évidemment, cela veut dire qu’écrire c'est expérimenter, qu'il y a toujours quelque chose qui se creuse, au-delà de ce dont on parle. Mais justement, c'est le creux qui pour moi est tellement important, tellement fascinant.

A. G. - Autrement dit, c'est en fabriquant un creux dans un monde qui aurait tendance à se croire plein comme celui de Descartes, c'est en faisant l'offre d'un trou que la littérature crée de la demande, qu'elle ouvre l'appétit au lecteur. La littérature laisse toujours à désirer ?
M. B. - La littérature laisse toujours à désirer, oui, - à désirer, lire, écrire, pour aller plus loin, pour faire un plein plus riche, moissonner plus vaste dans un monde mieux organisé, tout en éprouvant toujours qu'il y a quelque chose d'insuffisant dans ce plein...

A. G. - Donc pour aboutir, par le livre, à un monde meilleur – mais seulement le meilleur possible. J'emploie cette formule de Leibniz parce qu’au fond, plus peut-être que de Montaigne, c'est de Leibniz que vous me semblez proche. Votre œuvre est tellement multiple, vos activités si diverses... Leibniz, c'est aussi une manière de dépasser Descartes. C'est le penseur des multiplicités monadiques, mais des multiplicités qui se constituent en réseaux, en séries, dans un monde où tout s'entr'exprime.
M. B. - En effet, j'ai une grande admiration pour Leibniz. Il me touche beaucoup, mais plus comme écrivain que comme philosophe. Autrefois, je disais qu'il faut lire les œuvres philosophiques comme des romans, et les romans comme des œuvres philosophiques. J’ai lu Leibniz comme un écrivain, comme un poète, et à cet égard je me sens très proche de lui. La Monadologie, par exemple, c'est un texte d'une qualité poétique extraordinaire. Et puis, la stratification infinie, les séries de séries, l'idée d'une caractéristique universelle sont tout à fait fascinantes.

A. G. - Et sa conception de la méthode ? Qu'on doit compter avec le probable, oser avancer à l'aveugle. Comme quand on est perdu dans une forêt, pour s'en sortir, il faut choisir une direction, n'importe laquelle, on ne sait jamais, mais marquer les arbres – ou le chemin qu'on a frayé – de signes, comme le petit Poucet, si bien qu'on peut revenir au point de départ, et repartir, explorer une autre direction...
M. B. - Pour moi, c'est une conduite très fraternelle. Mais quand il en arrive à la Théodicée, alors, non ! Le « Reconnaissez donc que ce monde est le meilleur de tous », cet optimisme totalitaire, non, non, je ne marche pas ! Leibniz et moi nous sommes peut-être des petits Poucets. Mais lui, à un moment, se met au service de l'Ogre. Et à ce moment-là, je tremble, et je file.

A. G. - Vous ne vous laissez pas avoir par l'Ogre. Parce que vous savez en rire. Est-ce que vous ne trouvez pas le moyen de vous débarrasser de ce Leibniz, en riant, - et Dieu sait si vous savez rire – un peu comme Voltaire ? Il se débarrasse de l'Ogre en fabriquant un Leibniz pour rire, le docteur Pangloss. Son petit Poucet, c'est Candide, qui voyage beaucoup, comme vous. Vous avez un côté Candide...
M. B. - Oh ça oui ! Quoiqu'un peu plus âgé ! Mais resté ingénu, tout de même...

A. G. - … Un côté Candide, dans le sens où vous seriez une sorte de page blanche, qui se baladerait à travers le monde, et qui se laisserait impressionner par toutes sortes d'expériences.
M. B. - J'essaie... j'essaie d'éliminer les préjugés, d'être une page blanche où ça s'écrit, une pellicule photographique...

A. G. - Mais pas tout à fait passivement, en réfléchissant, en donnant sens aux traces. C'est votre côté Zadig. Et votre récent petit livre, où vous jouez à vous embarquer avec la Reine de Saba, de Claude Lorrain, ce serait vote côté Princesse de Babylone. Ne parlons pas de l'Homme aux Quarante écus, mais de Micromégas, qui parcourt les constellations avant de débarquer sur la Terre et de nous y faire voir ce qui s'y passe, comment nous sommes... Votre optique à géométrie variable est un peu la sienne, non ? Vous revenez du Japon. Comment l'avez-vous vu ? Le Japon, c'est un monde, dont beaucoup d'autres ont déjà fait des livres. Et vous ?
M. B. - Ah ! Ah ! C'est naturellement la question qui m'a été posée à peu près tous les jours, au Japon. Oui, je vais écrire quelque chose. Forcément. Mais je ne sais pas encore très bien comment. Je voudrais éviter les pièges dans lesquels tombent généralement les gens qui ont écrit sur le Japon : Loti, Barthes, qui a bien des égards, sont là très proches l'un de l'autre. Le premier piège, c'est celui des généralisations hâtives. Je voudrais écrire des textes où je m'interdirai des expressions du type : « Le Japon c'est ceci » ou : « Ce qui caractérise les Japonais, c'est cela ». Le fait de s'interdire ce genre de formes grammaticales, parce qu'elles falsifient automatiquement ce dont on parle, constitue déjà un genre littéraire...

A. G. - Dire que le Japon c'est ceci, ce n'est pas définir le Japon mais soi-même, c'est se poser comme centre de référence. On retrouve là votre refus de Descartes...
M. B. - Mais que faire ? J'ai déjà écrit, il y a quelques années, un texte sur vingt et un classiques de l'art japonais. Il entrera peut-être dans ce texte. Mais j’imagine plutôt une sorte de… de constellation, justement, une multiplicité de cartes postales, des textes brefs liés chacun à un lieu. La relation entre ces textes juxtaposés me permettra de parler du Japon, et de retrouver deux choses qui m'ont beaucoup frappé là-bas. D'abord, à Tokyo, une caractéristique architecturale très singulière : le caractère détaché de l'habitation dans cette mégalopole tellement serrée, de plus en plus serrée. Les petites maisons traditionnelles en bois sont très proches les unes des autres, mais ne se touchent pas. Il y a vingt centimètres de jardin. Mais cela vaut aussi pour les immeubles et les gratte-ciel qui sont séparés toujours, depuis le sol, par un petit espace, quelques dizaines de centimètres, pas plus. Il y a là quelque chose de discret, des éléments qui jouent les uns avec les autres, dont je voudrais donner l'idée. Je retrouverai par là des formes propres à la littérature japonaise ancienne, ces anthologies de poèmes très courts, commandées par tel ou tel empereur. Ce sont ces formes que je voudrais retrouver. Je sais que ça me demandera des années. Mais je dois le faire. Lorsque je suis allé aux États-Unis pour le première fois, je savais que j'aurais à parler des États-Unis. Le genre littéraire « mon voyage aux États-Unis » était très en vogue à l'époque. J’avais déjà l'impression que tout ce qui avait été écrit sur ce pays était faux, inadéquat. J'ai cherché un moyen formel qui me permette de raconter ce que j'avais vu et vécu sans être condamné à écrire automatiquement faux. Et cela a abouti à Mobile. Pour le Japon, le même problème se pose. Il faut que j'évite de tomber à côté.

A. G. - Vous n'allez pas faire un livre sur le Japon, mais un livre « japonais ».
M. B. - Un peu japonais...

A. G. - Ce livre est déjà paradoxal : il sera très moderne par sa forme pour un Occidental du seul fait d'imiter une forme très ancienne de la littérature japonaise !
M. B. - Vous parlez d'imitation... N'oubliez pas qu'à partir du milieu du XIXe siècle, le Japon s'est trouvé contraint d'imiter l'Occident. Ce qui a été là-bas extrêmement difficile à vivre, et pose encore aujourd'hui bien des problèmes. Ce qui s'est passé dans le domaine de l'automobile, de la motocyclette, etc., s'est aussi passé pour la peinture, la littérature. Ils sont en train de préparer une édition complète de Mallarmé, bilingue, admirable – bien meilleure que tout ce que nous avons fait. C'est une réponse extraordinaire au défi occidental. Pendant longtemps, ils ont imité, et ce n'était pas inintéressant. Le plus intéressant, évidemment, c'était quand l’imitation échouait ! Les intellectuels et les écrivains, aujourd'hui, tiennent deux positions diamétralement opposées. Les uns ont la nostalgie d'un Japon juste antérieur à la pénétration occidentale, - une époque, pourtant, où régnait un despotisme épouvantable. Et les autres refusent radicalement ce Japon pour se tourner complètement ver l'Occident. Ce qui ne marche pas non plus, parce que, naturellement, il y a la langue qui est là, qui charrie des tas de choses. Mais, la situation évolue, on assiste à un changement passionnant. Le Japon actuel possède une telle puissance économique qu'il est de plus en plus conscient qu'il a un rôle à jouer, culturellement, intellectuellement, dans le concert des grandes nations. C'est un peu comparable à ce qui s'est passé pour les États-Unis. Jusqu'à la dernière guerre, les États-Unis se considéraient comme culturellement très inférieurs à l'Europe occidentale. On prenait l'Angleterre, la France comme modèles, en littérature, dans les universités. Et puis, à la fin de la guerre, tout a changé. Ce sont les États-Unis qui sont apparus comme source de modernité. Aujourd'hui les Japonais sont en train de s'apercevoir qu'ils peuvent utiliser leur propre culture eux-mêmes, sans en passer par l'interprétation que leur renvoyaient les Occidentaux, sans vivre cette relation très... pathétique qu'ils avaient eue jusque-là avec leur passé. Ils sont en train de s'inventer une modernité, mais qui ne soit ni une mise à distance totale du passé, ni une copie de notre modernité. Je voudrais rendre cette modernité japonaise en train de se faire dans mon livre, en me livrant à mon flair, à une espèce de divination, faute de comprendre la langue.

A. G. - Quel rapport ont les Japonais à vous, à votre œuvre ? Ont-ils traduit vos livres ?
M. B. - Quelques-uns, pas beaucoup... Mais je sens une sorte de connivence entre certains de mes livres et certains aspects de la vie culturelle japonaise actuelle.

A. G. - Pour la masse des lecteurs français vous êtes connu comme l'auteur de la Modification, un roman, qui a fait date. Pour les Japonais, vous êtes l'homme de quoi, de Mobile ?
M. B. - Mobile n'a pas été traduit. Les difficultés de traduction seraient considérables. Ne serait-ce que parce que l'ordre alphabétique occidental n'a pas d'équivalent en japonais. Il faudrait refaire complètement Mobile... comme pour le Coup de Dés. Dans l’édition de Mallarmé dont je parlais, la disposition des mots sur la page dans le Coup de Dés étant entièrement dépendante de la structure grammaticale du français et la structure grammaticale du japonais étant complètement différente, il faut non pas traduire, mais réinventer le Coup de Dés. Au contraire, dans leur superbe traduction des Calligrammes d’Apollinaire, la figure passait sans problème d'une écriture à l'autre.

A. G. - Traduits ou non, quels livres de vous touchent les lecteurs japonais ?
M. B. - Je ne me rends pas très bien compte. Peut-être suis-je pour eux le romancier de la Modification, de l'Emploi du temps... Peut-être même pas encore. Ou déjà plus... Le nom de Michel Butor doit évoquer pour eux quelque chose d'un peu énigmatique... Disons : une constellation assez apparente du Ciel occidental...

A. G. - Qui leur permet de s'orienter ?
M. B. - Qui devrait leur permettre de s'orienter, en effet, - le mot tombe bien. Un de mes traducteurs japonais m'a fait une remarque qui m'a beaucoup frappé, à propos d'un de mes livres récents : « Vos livres sont beaucoup plus faciles à comprendre pour des lecteurs étrangers, me disait-il, que pour des Français. Parce que, pour les lire, il faut se mettre dans l'attitude de quelqu'un qui apprend une langue étrangère. Pour nous, rencontrer des difficultés c'est normal. Les Français, en revanche, ça les rebute. »

A. G. - Il est vrai que certains de vos livres récents sont difficiles à pénétrer, sans doute parce qu'ils s'aventurent dans les grandes profondeurs. Du ciel nous sommes redescendus sur la Terre, nous entrons maintenant dans une autre dimension, souterraine celle-là, avec en particulier, la série Matière de rêves, Second sous-sol, Troisième dessous, Quadruple fond...
M. B. - Et le dernier, Mille et un Plis, où les choses s'arrangent...

A. G. - On a là une sorte de... pas d'autobiographie, encore que... Dans Second sous-sol, on tombe sur ce mot : « cosmosélénautobionirographie ». Ce genre littéraire est encore peu répandu. Et d'abord, sur quoi doit-on mettre l'accent ?
M. B. - Sur tout ! Mais c'est à partir de la fin que le mot s'organise. A partir d'onirographie. Voyez l'Onirocritique, d'Apollinaire...

A. G. - Pas la Traumdeutung, de Freud ? C'est pourtant une manière de dépasser, ou de renverser Descartes...
M. B. - Bien sûr. Freud a eu beaucoup d'importance pour moi. Mais, j'ai pris mes distances avec lui aussi. Je rejette son côté « scientiste ». Je préfère l’écrivain, et à cet égard, les Cinq Psychanalyses. Il y a là un génie narratif ! J'aime aussi beaucoup des Essais de psychanalyse appliquée. Et le texte sur le Moïse de Michel-Ange. Peut-être parce que le théoricien Freud, le doctrinaire, ne s'y montre pas, s'y avance masqué. Quelle clarté, malgré tout ce que ça charrie d'inconscient !...

A. G. - Reprenons : onirographie : écriture de rêves, et non science des rêves. Ensuite ?
M. B. - Bio-nirographie, et puis autobio-, et puis sélénauto-... De Séléné, la Lune, l'astre des nuits, le miroir, la lumière réfléchie. Pour moi, un texte est toujours un peu un miroir, un réflecteur, un boomerang. Le lecteur se voit dans mon texte, par rapport à moi et grâce à moi, et moi je me vois dans mon texte grâce au lecteur. Moi, le texte, le lecteur, il y a toujours ce Triangle.

A. G. - Une constellation, qui nous ramène au début : cosméto-, qui forme un Cosmos, et aussi une parure, quelque chose de beau à voir...
M. B. - Ah oui, il faut que ce soit beau à voir !

A. G. - Mais ce Cosmos, dans la série Matière de Rêves, est un monde d'en-dessous. Est-ce l'inconscient ? Croyez-vous à l'inconscient  ?
M. B. - Et comment ! Je suis un inconscient !... Ce qui ne veut pas dire que je le substantialise. L'inconscient, pour moi, c'est l'envers de toutes les structures de surface. Il y a un inconscient des mathématiques, autant que de la sexualité. C'est l'envers de la pensée claire, ou qui se croit telle. Et je m'efforce de naviguer dans tous ces envers. C'est pourquoi mes récits de rêves sont d'un type particulier : construction de récits de rêves, et pas simplement notation de rêves faits la nuit. Que vous soyez parti des constellations pour arriver à Second sous-sol n'est pas étonnant, parce que les constellations se mettent à jouer ici, au second étage, un rôle très important. Il y en a une quantité qui défilent, boréales et australes, elles jouent, se mêlent, se marient de toutes sortes de façons, à l'intérieur de cette nuit où dort un espèce de dormeur fondamental, auquel le lecteur peut s'identifier autant que m'identifier. Je suis une sorte de Virgile, lancé dans une exploration dantesque...

A. G. - Vous écrivez des livres pour endormir votre lecteur...
M. B. - Oui, enfin... Pour le faire passer de l'autre côté de son sommeil.

A. G. - … ou pour le réveiller en pleine nuit ?
M. B. - Voilà. Et dans cette nuit paradoxale, les constellations boréales, qui brillent la nuit dans l'hémisphère nord, coexistent avec les constellations australes, qui brillent, elles, pendant que dans le nord il fait jour. Évidemment, géographiquement, ça ne marche pas ! Mais j'ai voulu manifester ainsi la présence constante de la nuit à l'intérieur du jour, et du jour à l'intérieur de la nuit, que nous avons beaucoup de mal à accepter, parce que nous n'avons qu'une vue partielle et partiale de notre monde. Nous savons que la Terre est ronde, mais nous n’arrivons pas à le penser, ni à le dire : notre langue n'a pas encore réussi à l'enregistrer.

A. G. - Nous le savons et nous n'en voulons rien savoir. Dénégation, refoulement, forclusion ?
M. B. - Comme il vous plaira, mais vous mettez un peu trop de volonté là-dedans ! Ce n'est pas que nous ne voulions rien savoir, c'est que les choses en nous et autour de nous n’arrivent pas au savoir. On ne sait pas comment savoir – à cause de la langue, principalement. Une très mince pellicule de ce savoir s'y dépose, dans des images, des métaphores, des figures de rhétorique – la nuit de la clarté... mais qui n'a pas réussi à irradier vraiment.

A. G. - Vous parlez de pellicule, mais vous pensez l'inconscient en terme de profondeur, d'étages. Il y aurait l'endroit où on parle, le salon, mais quand on descend dans la ou les caves, motus ?...
M. B. - Il y a encore, toujours des choses qui se disent. Passer de la superficie à la profondeur, pour moi, ce n'est pas du tout rejoindre l'ineffable, c'est passer d'un indicible relatif à un autre. De ce qu'on ne dit pas à ses collègues à ce qu'on ne dit pas à sa famille, à ses intimes, etc., jusqu'à ce qu'on n'arrive pas à se dire à soi-même. On peut toujours continuer à creuser. Cette métaphore de la profondeur, de la verticalité, est très prenante, on a du mal à penser autrement, mais elle est aussi susceptible de renversements surprenants. Il arrive qu'en descendant trois étages, à partir du rez-de-chaussée, on débouche sur un bacon. J'ai connu un hôtel comme ça, au Japon.

A. G. - Votre publicité pour la série Matière de Rêves pourrait être du genre : « à louer grande cave en duplex, second sous-sol, troisième dessous avec superbe vue sur la mer... »
M. B. - … Ou le ciel. Songez à cette magnifique image de Victor Hugo, dans la Légende des Siècles : le Titan, montant à l'assaut de l'Olympe, se retrouve enseveli sous les rochers. Alors, il creuse, il creuse de plus  en plus profond, si profond qu'il arrive de l'autre côté de la Terre, et débouche en plein soleil. Plus on descend, plus, à partir d'un certain moment, on remonte. On remonte vers quelque chose d’autre, un monde nouveau, avec une rationalité différente, régénérée, dont il faut explorer les relations avec l'ancien.

A. G. - Vous tenez à cette dimension de la profondeur. Et pourtant, en tant qu'écrivain, vous ne faites jamais que couvrir des pages d'écriture. Cette activité de surface ne vous gêne pas ?
M. B. - Bien sûr ! Il faut régler des problèmes de perspective, imaginer des découpages, des pliages, des projections. Dans Degrés, la grande question justement, c'est celle de la projection. Comment faire une carte ? Prenez la projection de Mercator, et pensez à ce que cette projection de la sphère terrestre sur un plan engendre de déformations, qui ont largement déterminé notre représentation du monde, et l'inconscient de cette représentation.

A. G. - Questions de topologie... Lacan, vous le savez, s'en est beaucoup occupé. Vous l'avez connu ?
M. B. - Oui. Mais pas comme psychanalyste. Plutôt comme familier de Masson, de Bataille..., quand j’étais secrétaire au Collège philosophique animé par Jean Wahl, juste après la guerre. Je me souviens que j'ai entendu deux conférences de Lacan, dont une sur le miroir, qui m'ont beaucoup impressionné...

A. G. - Il s'intéressait à ce que vous faisiez ?
M. B. - Oh oui, oui. Il a cherché à plusieurs reprises à ce qu'on se voit (sic). Et puis, la vie, les voyages... bref, je ne l'ai plus revu dans les dix dernière années de sa vie.

A. G. - Et les autres ? Car vous êtes une constellation dans une constellation...
M. B. - Mais sans appartenir à une école, en suivant ma trajectoire propre.

A. G. - Une comète. Mais tout de même... Lévi-Strauss ?
M. B. - Là encore, c'est le premier Lévi-Strauss qui a compté pour moi. Je me souviens de deux conférences auxquelles j'avais assisté, en 1948-49, en compagnie de Breton et du groupe surréaliste dont je ne faisais d'ailleurs pas partie. L'une parlait des clowns chez certains Indiens d'Amérique; dans l'autre, il était question de l’île de Vancouver. Si je suis parti dans ces deux endroits, c'est à cause de Lévi-Strauss. Mais ensuite...

A. G. - Et Barthes ?
M. B. - Je l'ai bien connu. Nous avons été très proches...

A. G. - Et Foucault ?
M. B. - Moins. Ce sont ses premiers livres qui m'ont le plus intéressé. L'Histoire de la folie...

A. G. - Pourtant, comme lui, vous êtes un formidable érudit.
M. B. - Une espèce d'érudit à ma manière, qui n'est pas la sienne...

A. G. - Lui, en inventoriant le champ du savoir, en l'arpentant, repérait des fractures, introduisait des coupures nouvelles, établissait des balises. Il refaisait complètement le vieux jardin. Pas vous ? Pas comme lui ? Ou pas le même jardin ? Pas un jardin à la française, ni à l'anglaise...
M. B. - Hé, Hé ! A la japonaise, qui sait ? Peut-être bien que le jardin que je vais cultiver, c'est un jardin japonais, un peu japonais.
 
 

Lire. Depuis un siècle, la vie de Rimbaud fait l'objet de querelles d'experts acharnés. Qu'en pensez-vous  ?
Michel Butor. Le point le plus controversé est la date de composition des Illuminations. Si Une saison en enfer était le dernier texte d'Arthur Rimbaud, comme le soutient sa sœur Isabelle, il pourrait être compris comme l'adieu définitif à la littérature. On sait que ce livre a été écrit après la rupture avec Verlaine, en juillet-août 1873. Isabelle affirme qu'Illuminations aurait été achevé, l'année d'avant, en 1872. Selon elle, après son aventure avec Verlaine, Rimbaud, pris de remords, aurait pour toujours abandonné la littérature. Isabelle croit à la conversion de son frère Arthur, mais sa datation ne tient pas. Selon Verlaine, et selon toute évidence, Illuminations a été écrit entre 1873 et 1875. Rimbaud ne fait ses adieux, dans Une saison en enfer, qu'à une certaine forme de littérature, celle du "voyant", et à une certaine période de sa vie, sa vie avec Verlaine.

L. Dans le mythe Rimbaud, qu'est-ce qui vous semble le plus faux ?
M. B. Une des grandes erreurs de la critique est de considérer qu'à 20 ans Rimbaud s'est arrêté d'écrire. Il ne veut plus écrire des "chansons", sans doute ne veut-il plus être poète au sens où l'entendent Verlaine et ses amis symbolistes parisiens. La poésie "littéraire" ne l'intéresse plus, mais il ne renonce pas à écrire. Son projet poétique change. Dans la "Lettre du voyant" (mai 1871), Rimbaud trace une histoire de la poésie. La poésie grecque rythmait l'action, après il y a eu deux mille ans de répétition. Avec les grands romantiques, les symbolistes, les voyants, quelque chose de profondément nouveau apparaît. La poésie doit être prophétique, elle ne rythmera plus l'action, elle marchera en avant. C'est  pour remplir ce programme que Rimbaud entreprend à partir de 1873 des voyages d'études, qu'il fréquente les bibliothèques, qu'il apprend des langues étrangères.

L. Selon vous, Rimbaud n'aurait donc jamais cessé d'écrire ?
M. B. Il y a des moments où il n'écrit pas, bien sûr. Mais surtout, il prend de la distance par rapport à ce qu'il a écrit. Il n'y a pas une grande rupture dans sa vie, mais une succession de ruptures. En juin 1871, il demande qu'on brûle tous ses anciens poèmes. En octobre 1873, il brûle de sa main ses exemplaires d'Une saison en enfer. Le livre ne le satisfait pas, ce n'est pas encore ce qu'il voulait. En 1879, il dit à son ami Delahaye, qui l'interroge sur la littérature : "Je ne pense plus à ça", mais l'année suivante, dès qu'il arrive en Abyssinie, il conçoit le projet d'un livre de géographie et d'ethnographie sur la tribu Galla d'Abyssinie. C'est dans cette intention qu'il fait venir à grands frais un appareil photographique. Il envisage aussi de dresser des cartes qui accompagneraient son livre.

L. Mais Rimbaud n'a jamais écrit ce livre ?
M. B. Son séjour en Abyssinie est marqué par une nouvelle cassure. Après la faillite de la maison Bardey, il change de projet, c'est encore autre chose qu'il veut faire. En 1887, il se rend au Caire pour se soigner et publie dans Le Bosphore égyptien son article sur la situation dans le Choa, qui sera transmis à la Société de géographie. De retour en Abyssinie, il s'installe peu à peu à son compte. A partir de ce moment-là, il bazarde l'appareil photo et abandonne tout projet de livre. Son idée fixe est maintenant de se marier et d'avoir un fils. Mais pendant tout son séjour africain, il écrit à sa famille des lettres magnifiques qu'il faut lire absolument.

L. Rimbaud dit : "le poète se fait voyant", comment le comprenez-vous ?
M. B. Il faut d'abord comprendre "visionnaire", "prophétique". Le poète voit ce que les autres ne savent pas voir, avec un regard aussi nettoyé que possible, comme celui de l'appareil photographique. Voyant est aussi le masculin de voyante : il voit l'avenir, voit dans le présent ce que vous-même vous ne voyez pas. Mais Rimbaud insiste sur la vision, c'est son côté scientifique, que Verlaine avait remarqué : sa passion pour les mathématiques, pour tous les travaux d'ingénieur.

L. Quelles qualités Rimbaud manifeste-t-il dans ses premiers textes ?
M. B. Une force de l'expression extraordinaire, une économie, une densité, une énergie qu'on retrouve jusqu'aux dernières lettres. Une capacité de faire voir très fortement aussi bien l'imaginaire que le réel. Dès les premiers poèmes qu'il envoie à Théodore de Banville en 1870, on trouve ces qualités.

L. Pourquoi les poèmes de Rimbaud sont-ils de plus en plus hermétiques ?
M. B. Sa syntaxe devient de plus en plus audacieuse, sa versification devient de plus en plus libre, c'est certain, mais il n'y a pas d'évolution vers l'obscurité. Pour Rimbaud, ce qu'il écrit est clair et même lumineux.

L. Quels sont les textes de Rimbaud qui ont fait sur vous la plus forte impression ?
M. B. Sans doute les Illuminations, et depuis longtemps. S'il y a quelque chose dont je me sois inspiré durant ces vingt dernières années, c'est bien des Illuminations. En particulier pour la façon dont les textes sont construits avec des formes poétiques qui sont utilisées à travers la prose. Dans la poésie française traditionnelle, on travaille surtout sur la fin des lignes à cause des rimes. Dans les proses d'Illuminations, des reprises portent sur le début des phrases. Rimbaud m'a aidé à oser des choses que j'aurais peut-être eu du mal à oser tout seul. Ça a eu  beaucoup d'influence sur la façon dont je compose, je calcule moi-même mes textes. En poésie, il y a toujours de la construction et de l'inspiration, et puis c'est la construction elle-même qui est inspirée. Un calcul qui va capter tout l'inattendu, qui va pouvoir répondre à tout ce qui arrive. Un peu comme l'appareil photo qui est une machine avec laquelle on peut capter l'instantané. On ne peut séparer Rimbaud de Baudelaire, de Verlaine ou de Mallarmé, mais cet idéal de la construction inspirée se réalise mieux dans certains poèmes des Illuminations que dans tous les textes du XIXe siècle. Rimbaud nous permet d'imaginer une poésie de notre temps, une poésie qui n'existe pas encore.
 
 

Lucien Giraudo. Michel Butor, quand avez-vous lu Jules Verne pour la première fois ?
Michel Butor. Vers huit ou dix ans, j’ai d’abord lu Vingt mille lieues sous les mers, et aussi, toujours dans la collection de l’époque, les tout premiers Voyages Extraordinaires (Cinq semaines en ballon, Voyage au centre de la Terre…).
    Vers vingt ans j’ai relu et lu, dans une perspective surréaliste, le reste des Voyages Extraordinaires; cette lecture a été l’occasion d’un article paru depuis dans Répertoire I intitulé « Le Point suprême et l’âge d’or chez Jules Verne » (sic). De façon très schématique, je dirais qu’il y a eu, pour moi, une troisième lecture de Jules Verne : en effet, j’ai repris l’œuvre à l’occasion d’un cours que j’ai donné il y a quelques années à l’Université de Genève. Je dois dire qu’alors, l’ouvrage qui m’a le plus intéressé, alors que jusque-là il ne représentait pas vraiment le style de Verne, fut Michel Strogoff.

L. G. Michel Strogoff, en effet, n’est pas un roman de la science ni un roman d’anticipation, on n’y trouve pas de machine extraordinaire; quelle est donc la loi différentielle qui fait de cette œuvre un univers singulier dans celui des Voyages Extraordinaires ?
M. B. Ce roman a été composé dans des conditions tout à fait curieuses puisqu’il a, en quelque sorte, été appelé par la Russie elle-même. En effet, le gouvernement du tsar ainsi que les libraires de Saint-Pétersbourg avec lesquels Hetzel était en contact, réclamaient à Jules Verne une oeuvre sur la Russie, sur la Sibérie… Celui-ci s’est donc trouvé devant le problème suivant : faire un livre sur la Russie qui puisse non seulement passer la censure tsariste mais aussi la censure parisienne et je dirais même la censure préalable de Hetzel, qui n’aurait pas laissé partir là-bas un ouvrage risquant de provoquer des frictions diplomatiques. L’affaire était donc particulièrement délicate. Evidemment, il était impossible de dire quoi que ce soit contre le tsar et contre son régime même si, de toute évidence, Jules Verne était tout à fait contre un tel système politique. Ce qu’il fit donc – et qu’il fit admirablement – c’est une mise en abîme du régime impérial russe.

L. G. En quelque sorte il dédouble tout… Michel Strogoff possède son double négatif dans le personnage d’Ivan Ogareff, le tsar est doublé par l’émir Féofar Khan…
M. B. Oui, il dédouble tout, en inventant à l’intérieur de cet empire idéal – qui peut être laissé flou sur bien des plans et que l’on peut interpréter comme une figure de l’univers avec un Dieu paternel comme l’est le capitaine Nemo dans L’Ile mystérieuse – un autre empire, lourd de menaces. L’empire tsariste réel devient donc un empire symbolique, à l’intérieur duquel Jules Verne invente un autre empire…

L. G.  Un empire noir…
M. B. Un empire noir, qui pousse à l’extrême un certain nombre de caractéristiques bien connues de celui du tsar. C’est celui-là que Verne déploie dans le roman et toutes les stratégies des personnages, en particulier celles du héros, Michel Strogoff, visent à détruire ce mauvais empire qui est l’empire Tartare. A l’intérieur de la bonne Russie, Strogoff réussira à détruire le mauvais empire. Evidemment, le jeune lecteur de Michel Strogoff devient tout à fait progressiste, libérateur… et donc, quand il lira d’autres auteurs, il sera farouchement contre le tsar bien que dans Michel Strogoff il n’y ait rien contre le tsar. Cela a été si bien fait que le livre est passé à travers toutes les censures. J’ai trouvé passionnant de voir de quelle manière les structures et la machinerie romanesques de Verne étaient liées à une stratégie politique; j’ai été passionné de déceler autant de profondeur et de ruse chez ce vieil auteur naïf.

L. G. C’est un des paradoxes de Verne d’allier la ruse et la naïveté. Il est au fond, à plus d’un titre, un auteur paradoxal. Dans le domaine pédagogique par exemple…
M. B. En effet, par le biais de l’enseignement, les romans de Jules Verne ont contribué à modifier le monde, dans la perspective de Hetzel et de la tradition quarante-huitarde. Son œuvre a commencé à paraître dans le magazine de Hetzel qui s’appelait joliment Le Magasin d’Education et de Récréation, et il en est vite devenu le cœur. Les trois termes du titre « Magasin », « Education », « Récréation », sont passionnants. En général, lorsqu’on parle de magazine, on n’a plus en tête l’étymologie du mot magasin, qui signifie entrepôt, réserve…

L. G. C’est en effet le sens du mot arabe makhzin qui signifie dépôt…
M. B. C’est le dépôt dans lequel on va trouver les denrées, les outils dont on peut avoir besoin ; Hetzel, donc, veut fournir à l’enfant qui est au collège ou au lycée, une réserve dans laquelle il pourra revenir puiser. Le « Magasin », à ce titre, est l’opposé du journal ou de ce que nous appelons aujourd’hui magazine ; parce que le journal est passager : le numéro suivant efface le numéro précédent. Seuls les historiens vont rechercher les numéros antérieurs ; tandis que, dans la notion de « Magasin d’Education », il y a quelque chose qui s’amasse. Le jeune garçon est censé conserver les numéros, où il pourra se replonger et retrouver ce dont il a besoin.

L. G. Dans ce sens, Magasin est un mot très proche de répertoire…
M. B. En effet, mais c’est aussi une réserve, dans le sens que donnent à ce mot les bibliothécaires.
     Dans le « Magasin d’Education » il va donc y avoir toutes sortes de choses qui vont compléter, éclairer l’éducation dispensée dans la classe.

L. G.  Celle dispensée par le système éducatif mais aussi celle proposée par les parents ; dans cette mesure, l’œuvre de Verne n’apparaît-elle pas comme une troisième voie ?
M. B. En effet, elle complète l’éducation donnée par les parents mais surtout elle parachève celle qui est donnée en classe : en effet, le problème ne vient pas simplement des parents ; le problème majeur, c’est l’ennui scolaire. L’école ne marche pas comme elle le devrait et, par ricochet, le monde va mal. Une vraie réforme de l’enseignement serait nécessaire dont nous sommes, aujourd’hui encore, bien loin…
     Revenons-en à Jules Verne : il y a donc dans le « Magasin » un engrangement de connaissances et d’éducation. Prenons l’exemple de la géographie : la lecture du roman de Jules Verne ne correspond pas obligatoirement au déroulement du programme à l’intérieur des classes, et, donc, les descriptions géographiques de Verne vont rester en réserve. Mais, lorsque l’on va aborder en classe l’Afrique par exemple, c’est alors que l’on retrouvera le roman qui va ranimer l’ensemble des connaissances.
     Dans l’intitulé du journal de Hetzel il y a enfin le mot « Récréation ». Ce mot est lui aussi très important, car, si le « Magasin » propose des jeux, Jules Verne, lui aussi, est une récréation. Il aide le professeur et en même temps il délivre du professeur.

L. G.  Est-ce qu’une réforme de l’enseignement ne pourrait pas s’inspirer de ces trois mots : « Magasin », « Education », « Récréation » ?
M. B. C’est une idée ! Ce qui est sûr, c’est que des gens comme Jules Verne et Hetzel mériteraient d’être étudiés en profondeur par tous ceux et toutes celles qui, aujourd’hui, s’occupent de l’enseignement.

L. G.  Dans quelle mesure Jules Verne est-il important pour les écrivains qui ont écrit après lui - et je pense en particulier aux écrivains du XXe siècle, à un Le Clézio, à un Michel Tournier, ou à votre œuvre – aussi bien français qu’étranger d’ailleurs ? En d’autres termes, peut-on faire, aujourd’hui, dans les collèges et les lycées, l’économie de Jules Verne dont on sait qu’il n’a pas su s’imposer, malgré le travail de certains critiques, comme le très grand écrivain qu’il est ?
M. B. J e pense que Jules Verne a été lu à peu près par tous les écrivains du XXe siècle et comme il est l’auteur le plus traduit après la Bible (et peut-être Shakespeare) – en tout cas plus que Victor Hugo – on peut dire de tous les écrivains du XXe siècle qu’ils ont tous lu, à un moment ou à un autre de leur jeunesse, l’un de ses romans ; et qu’ils sont donc tous passés par Jules Verne. Certains en ont gardé un souvenir précis, d’autres une mémoire plus floue : il y a donc des écrivains chez lesquels cette influence est plus ou moins visible. Beaucoup ont gardé des traces nettes, chez d’autres il y a des échos directs ; d’autres encore font référence à Verne avec plus ou moins de respect, mais il serait facile de montrer l’immensité de son influence. Sur ce point, il n’y a pas de doute !
     Maintenant, est-ce qu’un garçon d’aujourd’hui doit lire Jules Verne ? C’est un autre problème. J’ai bien dit garçon, car il est évident que ce sont des livres écrits d’abord pour les garçons ; les filles peuvent les lire aussi, bien sûr, mais c’est secondaire. C’est le garçon, l’adolescent qui est le premier lecteur visé par Jules Verne – ce qui, d’ailleurs ne signifie pas que le texte de Jules Verne soit misogyne (c’est là une autre question). Au contraire, le jeune garçon qui se développe dans les romans de Jules Verne, le fait dans un respect considérable pour la femme. D’ailleurs, la femme ainsi que la jeune fille peuvent prendre assez souvent le rôle qui, dans cette société, est habituellement celui de l’homme. Chez Jules Verne, de nombreuses femmes remplissent le rôle de chef de famille.
     Cependant, les rêveries profondes, tellement actives, sont d’abord masculines ; ce sont des rêveries d’adolescents. Elles peuvent naturellement être adoptées par des adolescentes ; de même que le rôle masculin peut être joué par une femme à l’intérieur du roman. Mais il y a quand même un déséquilibre, qui reflète au fond celui de la société française du XIXe siècle, et qui est encore en grande partie, celui de notre société. C’est donc une écriture orientée d’abord vers une lecture masculine – chose peu fréquente dans le roman classique français dont l’une des caractéristiques est de concevoir généralement le lecteur comme une lectrice. C’est évident chez Rousseau et chez Balzac, mais ça l’est également chez de nombreux autres.
     Chez Jules Verne, rien de semblable : le lecteur est d’abord un adolescent.

L. G. Mais est-ce que Jules Verne parle encore aux adolescents d’aujourd’hui ?
M. B. On pourrait croire que les textes de Jules Verne sont démodés…

L. G. Ils sont aussi très peu enseignés en profondeur…
M. B. De nombreux textes ne sont pas enseignés qui sont pourtant lus par les jeunes gens et les adultes. Jules Verne fait partie de ceux-là et vous savez bien qu’on ne commence à enseigner les choses que lorsqu’elles sont endormies et qu’il s’agit de les réveiller… Et bien sûr, en ce qui concerne Jules Verne, on ne manquera pas de penser que ce qui charmait les gens d’il y a cinquante ou cent ans, est aujourd’hui dépassé. Ce qui est évident, c’est que les machines proposées par Verne dans les chefs-d’oeuvre de sa première période ont été largement dépassées par les machines actuelles : nous avons des appareils volants que le romancier n’imaginait même pas. Mais, même si nos sous-marins réalisent des performances incomparablement plus brillantes que le Nautilus, ils ne sont pas le Nautilus : il y a dans le Nautilus et dans la plupart des machines de transport imaginées par Verne tout un aspect de confort, tout un art de vivre qui n’existe pas du tout dans les nôtres. Ce côté luxe et loisirs au milieu de l’ivresse technique est quelque chose qui, encore aujourd’hui, garde tout son pouvoir de fascination. Nos sous-marins rendent le Nautilus plus vraisemblable qu’il ne l’a jamais été mais ils ne le remplacent pas. Les astronautes actuels sont finalement beaucoup moins bien installés que les voyageurs emportés par l’obus capitonné dans De la Terre à la lune ; il y a là un esprit très différent et des éléments qui font que les thèmes verniens sont encore extrêmement puissants aujourd’hui. Les adolescents qui lisaient Jules Verne comme je l’ai lu moi-même, comme le lisait Proust, dans leur première lecture, sautaient évidemment les descriptions comme ils le faisaient chez Balzac. Le collégien ou le lycéen d’aujourd’hui n’est pas différent de ses prédécesseurs : il saute les descriptions mais il le fait en général avec l’idée d’y revenir un jour : cette attitude fait partie du fonctionnement du « Magasin ». On saute la description pour faire une première fois le voyage ; tout le reste est emmagasiné avec l’idée qu’un jour, peut-être, on viendra s’y replonger. On peut donc dire qu’il y a une lecture adolescente de Jules Verne qui saute les descriptions, et puis une lecture adulte qui elle – naturellement – s’intéresse surtout aux descriptions. Mon impression est donc qu’il y a certainement des jeunes gens qui, aujourd’hui, lorsqu’ils ont entre leurs mains un roman de Jules Verne, se mettent à le lire à leur manière ; les adultes, eux, sont de plus en plus nombreux à le lire ouvertement, c’est-à-dire comme un grand écrivain.
     En outre, je pense que, dans un livre, les adolescents aiment le côté voix du passé, la voix qui vient d’autrefois ; le livre est alors pris comme une espèce de super-grand-père qui va transmettre des histoires et une tradition. Par conséquent, si les enfants aiment les livres nouveaux, ils aiment aussi beaucoup ceux d’autrefois et leur apparence. D’où l’importance de l’illustration dans les livres de Jules Verne – gravures anciennes qui doivent être conservées, car elles portent dans les traits du burin les rides du super-grand-père. Ces illustrations de l’édition originale sont irremplaçables.

L. G. Ne peut-on pas dire que cette voix de l’autrefois est en relation avec les rêveries les plus profondes liées en fait à la sexualité ? C’est derrière cette voix très chaste qu’affleurent les rêves les plus profonds.
M. B. On peut dire que derrière la stratégie manifeste de Jules Verne qui est d’ordre pédagogique et vise à réduire l’ennui scolaire, il en existe une autre, plus profonde, par laquelle l’auteur relie cet enseignement à des thèmes oniriques profonds qui répondent à la situation dans laquelle se trouve tout jeune garçon en âge de commencer ses études secondaires. Il y a dans l’œuvre de Jules Verne quelque chose de très caractéristique : les femmes y sont nombreuses dont certaines ont un rôle important ; il y a aussi des aventures amoureuses mais sans sexualité manifeste. Les amoureux de Jules Verne sont d’une chasteté extraordinaire – chasteté de surface absolument indispensable pour que la lecture de tels textes fût autorisée pédagogiquement. Mais sous la surface, bien sûr, affleurent souvent avec force tous les rêves de la sexualité qui sont mis en œuvre. A ce propos, il faut relever le thème fondamental du déchirement d’avec la mère, l’exil loin du monde maternel que la présence de machines, de mécanismes vont justement permettre de retrouver. Il existe dans l’œuvre toutes sortes d’expressions de ce monde maternel perdu, qui peut prendre la figure de la mer dans Vingt mille lieues sous les mers, ou de l’Afrique dans Cinq semaines en  ballon.

L. G. Ce sera l’Inde dans Le Tour du monde en quatre-vingt jours…
M. B. Ce sera la Lune, la Russie… On peut ainsi dresser tout un catalogue extraordinairement varié des substituts maternels, ainsi que des substituts paternels, qui vont constituer des modèles auxquels le jeune homme va s’identifier. La figure par excellence est celle de l’ingénieur : que ce soit le capitaine Nemo, ou Cyrus Smith ; - que ce soit même Phileas Fogg qui est un ingénieur à sa manière : il réussit son voyage, dans lequel il parcourt toute la terre, grâce à une connaissance à la fois théorique et pratique ; puis, lors de son passage en Inde, il sauve la femme profonde grâce à la complicité de Passepartout.

L. G. Au fond, ce sont tous ces thèmes voilés qui rendent fascinante l’œuvre vernienne…
M. B. C’est cela, effectivement, qui la rend passionnante pour des adolescents. Le génie de Jules Verne a été de trouver le moyen de lier les thèmes pédagogiques aux thèmes du développement de la sexualité au moment de l’adolescence. Dans un texte comme Michel Strogoff et dans bien d’autres – mais, dans celui-ci, on le voit particulièrement bien, la stratégie sexuelle de Jules Verne doit être cachée sinon elle ne passe pas la censure des parents et des enseignants. Cachée certes, mais extraordinairement présente et les enfants vibreront en lisant ces textes, il n’y a aucun doute ! Cette stratégie politique dont nous parlions précédemment et cette stratégie de la sexualité doivent affronter, au fond, le même type de censure.

L. G. Il y a ainsi dans cette œuvre quelque chose de profondément subversif, de profondément révolutionnaire…
M. B. Chez Jules Verne, la découverte d’un monde nouveau est toujours liée à l’idéologie quarante-huitarde. Ce monde nouveau est un monde futur auquel on devrait parvenir si les enfants reçoivent une bonne éducation, un nouvel âge qui implique la destruction d’une bonne partie du monde ancien.
 
 

         C’est lors de son passage à Trois-Rivières, au Québec, pour une conférence sur les arts visuels et la littérature, en novembre 1992, que Michel Butor a donné cette interview.

Monique Juteau. Le discours qui accompagne actuellement l’art est devenu lourd et très envahissant. L’artiste se voit constamment obligé d’expliquer son art. L’œuvre ne suffit plus. Comment expliquer cette domination du texte sur l’image ? Tout devrait-il à ce point passer par le langage ?
Michel Butor. Evidemment, nous percevons la peinture et l’art, en général, à travers le texte. Ceci n’est pas nouveau. Au XVIIIe siècle, on ne connaissait la peinture que par les textes, que par ce qu’on en disait. La plupart des gens, en France, en Angleterre, en Allemagne, n’étaient pas allés en Italie voir les grandes œuvres qui pourtant étaient célèbres. Il y avait bien les gravures, mais elles étaient reproduites d’une façon qui ne nous satisferait plus aujourd’hui. C’est peu à peu que nous avons eu à notre disposition des procédés photographiques qui nous ont permis de connaître beaucoup mieux la peinture. Vous voyez, aujourd’hui, nous n’avons pas plus besoin du texte qu’autrefois pour connaître la peinture.

M. J. Michel Butor, vous êtes avant tout un écrivain. Comment définiriez-vous le Nouveau Roman, vous qui avez fait partie de cette école ?
M. B. Le Nouveau Roman n’était ni une école, ni un groupe. C’était un nombre d’écrivains très différents les uns des autres, d’âges différents, de provenances différentes qui, à un moment donné, ont produit des œuvres qui avaient des points communs. Soumis aux mêmes influences et particulièrement sensibles, ils ont répondu à certains problèmes avant les autres. Le Nouveau Roman c’est surtout, on peut dire, le titre d’un chapitre de l’histoire de la littérature française du XXe siècle.

M. J. Les auteurs du Nouveau Roman, en sortant du personnage pour explorer davantage les lieux et les objets, n’ont-ils pas incité l’artiste d’aujourd’hui à sortir du tableau, à s’emparer des lieux pour y monter des installations ?
M. B. On peut rapprocher les deux choses. Mais si vous vous promeniez dans les grandes villes classiques de l’art italien, vous verriez que la peinture se répand sur tous les murs, sur les plafonds, partout. Voilà des environnements. La chapelle de l’Arena de Padoue décorée par Giotto, ou la chapelle Sixtine, ou les Stanze de Raphaël, voilà des environnements. Nous n’avons pas attendu le XXe siècle. Il y a bien eu une période, au début du XXe siècle, où la peinture se limitait à des rectangles séparés que l’on suspendait au mur, mais à partir d’un certain moment, les peintres ont eu envie d’en sortir.

M. J. Comme les romanciers ont eu et ont encore envie de sortir de la forme romanesque traditionnelle…
M. B. Oui, car ce serait tout de même bizarre que pour décrire la réalité d’aujourd’hui, nous utilisions les mêmes formes romanesques qu’il y a deux siècles. Evidemment, on trouve des résistances. Les gens ne sont pas habitués. On demande au lecteur un effort supplémentaire. Il y a même des discours journalistiques qui empêchent les gens de saisir l’œuvre au lieu de les aider à la découvrir.

M. J. Vous avez écrit : « L’artiste doit dénoncer le désordre de la réalité en lui opposant le spectacle ou plutôt la promesse d’une harmonie (…) et commencer à fonder celle-ci par son tableau ». En cette fin de siècle plutôt sombre (et là, je joue la carte du diable), les promesses d’une harmonie ne sont-elles pas difficiles à faire ?
M. B. Il est vrai que nous vivons une fin de siècle un peu sombre, d’autant plus que ce siècle avait débuté par des quantités d’espoirs et beaucoup de transformations dont certaines ont mal tourné. Nous avons besoin de sortir du malheur dans lequel nous sommes. Pour pouvoir en sortir, il y a deux conditions absolues : il faut croire que c’est possible, et il faut dénoncer. Et une façon de dénoncer ces malheurs, c’est de montrer que les choses pourraient être autrement. Mais cela passe quelquefois par des cris…

M. J. Tournons-nous maintenant vers une de vos réalisations antérieures qui m’a toujours intriguée : 6 810 000 litres d’eau par seconde. C’est le titre d’un de vos livres, mais que contient-il au juste ? Est-ce le résultat d’une performance ?
M. B. C’est le texte d’une émission de radio qui a été réalisée au moment où la radio, en Europe, est passée à la stéréophonie. On m’avait demandé un texte spécialement conçu pour la stéréophonie. Je me trouvais aux Etats-Unis à ce moment-là. J’étais professeur invité à Buffalo, dans l’état de New York qui est assez proche des chutes du Niagara. Je me suis beaucoup promené près des chutes en automne. J’étais très frappé par l’aspect sonore du phénomène. Je me disais qu’il y avait là quelque chose à faire en utilisant la stéréophonie.

M. J. Mais qu’est-ce que vous avez produit précisément ?
M. B. Dans la littérature française, il existe une célèbre description des chutes du Niagara par Chateaubriand, en deux versions. J’ai pris cette description de Chateaubriand dans ses deux versions et je lui ai fait subir un certain nombre de transformations, en faisant des espèces de canons, en répétant le texte à l’intérieur de lui-même pour produire des impressions de précipitations… Cà m’a donné le bruit de l’eau, une traduction extrême du bruit de l’eau. Le texte est récité par un lecteur qui est au fond. Par devant, il y a un speaker qui promène les gens et qui dit : « Ici il y a ceci, ici il y a cela ». Et puis il y a des personnages. Comme les chutes du Niagara est le lieu classique des voyages de noces, vous voyez toutes les possibilités.

M. J. Cette émission durait combien de temps ?
M. B. Au moins trois heures.

M. J. Monsieur Butor, j’aurais aimé explorer davantage cette époque où les émissions de radio pouvaient durer trois heures, mais comme aujourd’hui la vie se calcule en termes de secondes, je dois déjà vous remercier d’avoir accepté de répondre à quelques-unes des 6 810 000 questions que j’avais préparées pour cette entrevue.
 
 

Michel Kajman. Les voyages humains interplanétaires n'ont plus bonne presse : trop chers, inutiles, emblèmes surannés du pouvoir scientifique ou du pouvoir tout court. Vous, vous rêvez encore à "l'immense canyon", je vous cite, "découvert sur la planète Mars par Mariner" . Pourquoi ? Pour le plaisir ?
Michel Butor. J'ai toujours eu une fascination pour l'espace et pour les voyages dans l'espace. Evidemment, si l'on regarde nos tentatives de voyages dans l'espace, une constatation s'impose tout de suite : on est allé sur la Lune il y a un certain nombre d'années; on n'y va plus. Jusqu'à la prochaine fois.
 Il y a en ce moment un creux. Pas seulement dans ce domaine, du reste. Ce creux vient en particulier de l'abondance et de la profondeur des transformations auxquelles nous sommes soumis. Nous n'arrivons pas à gérer le tout. Nous avons tellement de problèmes aujourd'hui sur la Terre, tellement de choses nouvelles à comprendre que nous laissons un peu l'espace de côté. Mais nous serons absolument obligés de repenser le problème de l'espace.
 Une considération toute simple : la population et la rapidité extraordinaire de son augmentation. Si cela continue ainsi, un moment va arriver où nous n'aurons plus de place. Il faudra absolument aller en chercher ailleurs. Très rapidement, nous allons être absolument contraints à reprendre ces explorations de l'espace.
 Quant à la question du prix, évidemment, l'exploration spatiale est très coûteuse. Il en va toutefois de ce domaine comme de beaucoup d'autres : lorsqu'elle se généralisera, les coûts diminueront considérablement. D'autre part, les nécessités seront telles qu'il faudra bien y mettre le prix.

M. K. Il s'agit donc d'un problème de contrainte…
M. B. C'est certain. Et cette contrainte, c'est l'accroissement exponentiel de la population. J'ai toujours été fasciné par les grandes villes et par l'évolution de la notion de ville. Il y a encore une dizaine d'années, on savait à peu près quelles étaient les plus grandes villes du monde. On connaissait leur mode de croissance : des conurbations faites de grosses villes centrales qui avaient absorbé peu à peu des villes satellites. Deux grands exemples : New York et la côte nord-est des Etats-Unis, et Tokyo et la côte est du Japon.
 Mais, depuis dix ans, on n'en est plus du tout là. On ne sait plus quelles sont les plus grandes villes du monde. Il y a maintenant des agrégations de populations gigantesques, qui d'ailleurs – c'est là une nouveauté extraordinaire – se trouvent souvent presque au milieu de déserts.
 Ces nouvelles villes (il faudrait un autre nom que mégalopoles) ont cette particularité principale qu'on ne connaît pas le nombre de leurs habitants. Deux exemples : Le Caire et Mexico. Il y en a d'autres. Nous assistons à une explosion de population que nous ne contrôlons absolument pas. Autrefois, la ville était le lieu du connu, des archives, de l'état civil, par opposition à la campagne. En plusieurs endroits, ce n'est plus le cas.
 Nous n'avons aucune espèce de théorie qui nous permette de gérer de tels ensembles humains, ni même de les évaluer. Il est hors de question de contrôler pour l'instant les phénomènes de ce genre. Nous aurons donc au siècle prochain des problèmes de population considérables. La seule solution sera d'aller chercher ailleurs, si c'est possible.

M. K. Si les démographes "optimistes" ont raison, est-ce que votre hypothèse s'effondre complètement ou d'autres raisons surgiront-elles d'aller ailleurs ?
M. B. L'évidence actuelle, c'est que la régulation des naissances se produit dans certains pays développés, mais pas du tout dans les autres. Pour ce qui est de la régulation des naissances, nous disposons d'une exemple éclatant : celui de la Chine. Des efforts d'une violence effroyable ont été faits pour essayer de régler la démographie. Officiellement, une famille ne doit avoir qu'un enfant, sauf à être pénalisée de diverses manières. Cela dans un pays où l'on explique depuis trois mille ans que la seule chose vraiment intéressante dans la vie, c'est d'avoir des enfants.
 La résistance à cette violence a produit l'existence d'une double population en Chine : une population "officielle" où l'on n'a qu'un enfant, et puis une autre population où l'on a les enfants qu'on peut et qu'on veut. Lesquels sont plus ou moins clandestins. Personne ne sait l'ampleur, probablement considérable, de cette population clandestine.
 Maintenant que la Chine, tout en conservant son Parti communiste, avec toute la violence qui y est liée, est en train de faire tout ce qu'elle peut pour rivaliser avec les pays capitalistes, des fortunes très rapides s'édifient, au milieu d'une population en grande partie misérable. Or, un des premiers signes extérieurs de richesse, aujourd'hui, en Chine, c'est le fait d'avoir des enfants. Dans les villes chinoises, on voit maintenant se promener les gens riches avec des ribambelles d'enfants.
 J'attends donc l'évolution de la science démographique et le résultat de ces régulations. Pour l'instant, ça ne marche absolument pas. Si ça marchait - on peut imaginer qu'une épidémie épouvantable d'une nouvelle maladie diminue considérablement la fécondité humaine, ça ne sera pas plus inattendu que le sida -, la fascination de l'espace n'en serait pas pour autant diminuée. On ne peut pas ne pas avoir envie d'aller se promener là-haut. Là-haut de tous les côtés. Cette envie finira pas dépasser tout.

M. K. Revenons à la Lune. Pourquoi le deuxième volume de votre série Matière de rêves est-il dédié aux "amoureux de la Lune" ?
M. B. C'est "l'astre des nuits", comme on dit, qui a fait, qui fait toujours beaucoup rêver. Dans notre langue et un certain nombre d'autres, la Lune est l'emblème féminin par excellence. C'est toujours une surprise considérable pour des Latins d'apprendre qu'en allemand Soleil est féminin et la Lune masculin. Cela nous semble le monde renversé. La Lune est par excellence pour nous ce dont on est amoureux.

M. K. Au-delà des explications que je mentionnais tout à l'heure, que signifie pour vous une telle désaffection ? Est-ce que le désenchantement gagne tous les mondes ou est-ce que les facultés d'émerveillement se déplacent incessamment vers d'autres pôles : l'infiniment petit, un dieu ou des dieux retrouvés, l'immortalité, que sais-je ?
M. B. Toutes ces fascinations existent, et depuis longtemps. En ce qui concerne l'infiniment petit, nous avons bien sûr une fascination, mais nous ne sommes pas les premiers à l'éprouver. Cette fascination pour l'infiniment petit – disons : pour le petit, en laissant de côté l'infiniment – a des degrés. Il y a le niveau de ce que je pourrais appeler la microbiologie, à la suite de la découverte du microscope. Au-delà, on va aujourd'hui beaucoup plus loin dans le petit, avec l'univers, pour l'instant extraordinairement abstrait, de la microphysique. Au-delà encore, on ira peut-être beaucoup plus loin dans quelques années. Pour l'instant, nous sommes arrêtés à certaines barrières, exactement comme dans l'autre sens.
 On peut suivre cette fascination pour l'infiniment petit à travers la littérature. De même qu'il y a toute une littérature des voyages dans l'espace, depuis Lucien, il y a aussi une foule de voyages fascinés par le petit, surtout à partir du XVIIe, et principalement chez des philosophes. Deux exemples : Leibniz, Malebranche.
 Dans les Entretiens sur la métaphysique et sur la religion de Malebranche, il y a des passages extraordinaires sur l'emboîtement des germes. Chez Leibniz, souvenez-vous de ce magnifique passage de la Monadologie où il dit : "Chaque portion de la matière peut être conçue comme un jardin plein de plantes, et comme un étang plein de poissons. Mais chaque rameau de la plante, chaque membre de l'animal, chaque goutte de ses humeurs est encore un tel jardin, ou un tel étang." Pour moi, c'est un des plus beaux moments de la langue française.
 Et puis ça continue. Il y a un texte magnifique de Mark Twain, un texte tardif, qui est un voyage au niveau microscopique. Rosny Aîné, qui est surtout connu par La Guerre du feu, a aussi écrit un roman microbien.
 Comme je vous l'ai dit, la littérature du voyage dans l'espace est beaucoup plus ancienne que Jules Verne ou Wells. Il suffit de penser à Dante : quel extraordinaire voyage dans l'espace ! Dans l'espace de cette époque-là. Je suis persuadé que dans deux ou trois siècles l'espace sera aussi différent du nôtre que notre espace est différent de l'espace de la fin du Moyen Age, de l'espace de Dante.
 Depuis quelques années, on assiste à une sorte de panne d'imagination, dans toute la science-fiction. Ce n'est pas que l'imagination soit reportée en d'autres endroits. C'est que ça marche beaucoup moins bien qu'avant, dans la science-fiction entendue ici au sens technique d'un genre populaire, avec ses magazines spécialisés. Pourquoi cet épuisement, ce creux ? En partie parce que, sur un certain nombre de points, la science et la technique ont rattrapé l'imagination. L'avenir passe vite. L'avenir de la science-fiction est très daté.
 Les auteurs ont à nous trouver autre chose. Pour cela, il faut qu'ils digèrent, qu'ils intègrent à peu près la vulgarisation scientifique des vingt dernières années. Or c'est extraordinairement difficile parce que les choses ont changé beaucoup plus vite qu'auparavant.

M. K. Et cette science-fiction "en panne", à quoi va-t-elle rêver ?
M. B. Elle traverse une crise de créativité. Elle n'est pas seule. Que de crises autour de nous ! L'époque des débats et des nouveautés s'est interrompue. Mais ça reviendra, c'est certain. Il faut attendre. Des choses tout à fait différentes vont apparaître. Je ne sais pas… peut-être apparaîtront-elles en Afrique. Il n'est pas du tout nécessaire que les prochaines inventions en ce domaine viennent des Etats-Unis, ou de l'Angleterre, ou de la France. Ca peut très bien venir d'un tout autre pays qui se trouvera dans une situation de déséquilibre technologique impliquant de poursuivre la science-fiction. Car la science-fiction vient toujours d'un tel déséquilibre.
 Du reste, la science-fiction à venir ne surgira peut-être pas dans les limites actuelles du genre. La chose sera peut-être si neuve qu'il faudra trouver un autre nom pour la désigner. Une chose essentielle : le langage scientifique a absolument besoin d'être perpétuellement réincorporé, réabsorbé par la littérature. Donc nous avons absolument besoin d'une littérature d'inspiration scientifique.
 On oppose en général la science et la littérature. On ne se rend pas compte que la science est avant tout un ensemble de textes. La science se fait certes avec des laboratoires, mais aussi avec du discours, des livres, des encyclopédies, des manuels, des communications au congrès de… Par conséquent, la science peut être considérée comme un genre littéraire, un ensemble de discours qui répond à certaines règles. Des règles tout à fait différentes de celles de la tragédie classique mais qui sont au moins aussi contraignantes.
 Lorsqu'on réussit à prendre cette vue de la science, les relations entre ce que l'on appelle d'ordinaire la science et ce que l'on appelle d'ordinaire la littérature deviennent beaucoup plus claires. On comprend très bien quelles communications tout à fait inédites il peut y avoir maintenant entre ces deux domaines.

M. K. La faculté, la liberté de rêver à des ailleurs fabuleux sont-elles intactes à l'heure de ce que votre ami l'écrivain et peintre Pierre Klossowski  a appelé la "gestion industrielle des phantasmes" ?
M. B. En effet, il y a aujourd'hui gestion industrielle des phantasmes. Hollywood en est l'exemple même. Prenez la Disney et la façon dont un certain nombre des phantasmes enfantins les plus importants, qui viennent de la grande littérature enfantine, sont peu à peu traduits dans un nouveau langage destiné à l'exploitation. Cette gestion industrielle et commerciale des phantasmes fonctionne à plein aujourd'hui.
 Cela dit, nous résistons toujours à tout. Mais nous pouvons avoir beaucoup de mal. Nous avons d'autres phantasmes. Il est vrai que ceux de Disney sont extraordinairement actifs. J'admire d'ailleurs la façon dont ils réussissent à les rendre exploitables. Les textes où ils ont été puisés, où ils ont d'abord été inscrits dans les siècles passés, gardent toute leur puissance par rapport à ces nouvelles "traductions". Je n'ai pas encore vu l'Aladdin Disney. Une telle production n'empêchera jamais personne de lire Les Mille et Une Nuits et de voir que l'Aladdin des Mille et Une Nuits est encore beaucoup plus riche que celui de la Disney.
 D'autre part, il y a toujours d'autres phantasmes. En particulier, le phantasme de la destruction, de la métamorphose de cette gestion industrielle. Ce dernier va se développer maintenant. En gros, avant l'écroulement du mur de Berlin, planait encore le phantasme de la révolution. Après avoir joué un si grand rôle partout, il s'est brusquement fané. Mais il va resurgir sous d'autres formes. Sans le mot "révolution", qui est… brûlé, en quelque sorte. Mais il y en a bien d'autres.
 La hargne, l'humeur qui s'accumule contre les multinationales, ces "lois inévitables de l'économie mondiale" dont on nous rebat les oreilles, va de temps en temps ressortir en abcès, c'est évident. Ces abcès seront peut-être très dangereux. Ils prendront peut-être des formes proches du fascisme, comme ce que nous voyons aujourd'hui même dans un certain nombre de pays de ce que l'on appelait de façon si inexacte le "bloc" de l'Est. Il y aura d'autres formes. Quelque chose s'accumule donc, se prépare; de dangereux et en même temps de libérateur.

M. K. Vous est-il arrivé de réfléchir à cet ailleurs un peu étrange, d'un type nouveau, qui est en train de surgir, que l'on appelle les images virtuelles. Qu'est-ce que c'est, ce virtuel, un ailleurs de cauchemar…
M. B. Non, non. C'est un développement de l'imagination évidemment très intéressant, avec tous les dangers et toutes les promesses de l'imagination. Le virtuel n'est que la forme actuelle du trompe-l'œil, technique picturale très ancienne et très passionnante. Depuis l'Antiquité grecque, on a des histoires sur les oiseaux qui sont trompés par des raisins peints par Zeuxis… C'est le développement de cette tradition.
 Pour l'instant, les oiseaux ne sont nullement trompés par les images virtuelles; les chiens ne s'y intéressent pas du tout. Je pense que la légende antique sur les oiseaux becquetant les raisins peints était largement exagérée. Je suis passionné par tous ces moyens d'inventer des formes. Qu'il y ait des dangers dans les images virtuelles, c'est bien normal.
 Pour beaucoup de religions, la peinture était quelque chose de très dangereux, d'où des crises d'iconoclasme. Et puis on a fini par s'habituer quand même à avoir des images. Les images virtuelles ont une grande puissance. Elles vont d'ailleurs faire des progrès immenses dans les quelques années qui viennent. Nous aurons de quoi jouer merveilleusement. Disons que c'est un nouveau cinéma.

M. K. Dans un livre récent, vous avez résumé le contenu de vos cinq volumes Matière de rêves, en expliquant qu'il s'agit de "rêves de rêves" . Peut-on de la même manière concevoir quelque chose qui serait de l'"imaginaire d'imaginaire", qui en dépasserait la notion traditionnelle, en prévoirait la fabrication possible ?
M. B. Ah oui ! On le fait déjà. On peut imaginer des moyens de raconter d'autres histoires, par exemple rêver sur un autre cinéma, une autre télévision qui nous apporterait tout ce dont elle nous prive pour l'instant… Nous avons, du reste, maintenant, des instruments de travail qui nous permettent de contrôler des ensembles considérables de récits. Nous pouvons fabriquer des machines à faire des romans, des logiciels. On le fait à présent : on vend aux Etats-Unis des disquettes d'hyper-fiction, des logiciels qui permettent de se promener à l'intérieur de fictions, exactement comme nous avons cela à l'intérieur de certains livres d'enfants.
 Ce dont je parlais il y a vingt ans et qui faisait dresser les cheveux sur la tête des éditeurs, qui me prenaient pour un rêveur superlatif, eh bien on le fait aujourd'hui : cela s'appelle "le livre dont vous êtes le héros". Ces livres à parcours multiples sont désormais monnaie courante dans la littérature pour enfants. On peut évidemment imaginer cela dans la littérature pour adultes.

M. K. Pour conclure : ne venons-nous pas d'évoquer quelques péripéties d'une histoire, celle des relations, d'un combat peut-être, entre les mots et les images ?
M. B. Oui, tout ce dont nous avons parlé se trouve à l'intérieur de cette grande relation entre mots et images. Mais il faut bien comprendre que les mots sont déjà des images. Lorsque nous lisons, nous avons sous les yeux des petits dessins, en général noirs, sur une page qui est en général blanche. Changer la couleur de l'impression introduit tout de suite une perturbation considérable.
 Ce qui est très important, c'est qu'un certain nombre de cultures ont introduit une différence absolument essentielle entre les images-mots  et les autres images. Dans les trois grandes cultures-religions, chez ceux que les musulmans appellent les "peuples du Livre", les images ont toujours été suspectes. En dehors de l'écriture, elles ont toujours eu un relent de paganisme. L'image risque d'être l'idole. On a donc introduit un mur très épais, d'où les iconoclasmes, entre l'image-écriture et les autres images. On a réussi à percer des portes dans ce mur : enluminures, illustrations… Mais, dans toutes les périodes classiques de ces cultures, l'image est toujours considérée comme au service du texte fondamental.
 L'image immédiatement représentative était secondaire par rapport à l'inscription. Il fallait la maintenir dans une sorte de servitude à cause de ses relations avec les cultures antérieures. La superstition, c'est ce qui reste de la culture antérieure. Dans nos cultures classiques, l'image est la superstition par excellence.
 Puis l'image a pris de plus en plus d'importance. Jusqu'à traiter au moins à égalité avec le texte. Pendant un certain temps, au XIXe siècle encore, les techniques de reproduction du texte et de l'image n'étaient pas les mêmes. Maintenant, elles sont les mêmes, et de plus en plus on peut traiter le texte comme une image.
 Cela représente évidemment un bouleversement culturel considérable. Beaucoup des structures classiques de notre culture vacillent dans cette nouvelle donne.
 
 

Michel Butor. Transit A - Transit B est fondamentalement un livre de voyages. Je me promène dans le monde et j'essaie de faire quelque chose avec ces voyages, avant tout de confronter mes expériences des différentes régions où je suis allé. Il s'inscrit dans toute une série qui s'appelle Le Génie du lieu. Il s'agit là du quatrième volume. C'est un livre dans lequel on se promène. Il y a en fait deux livres en un, disposés tête-bêche. Chaque couverture constitue le début d'un livre et les livres se rejoignent au milieu par les tables des matières, ce qui les rend complètement symétriques, pour être, en quelque sorte, une image de la terre. Pour lire cet ouvrage, on est obligé de tourner autour et de le faire tourner. Quand on se promène à l'intérieur, on parcourt un certain nombre de régions différentes traitées de façons différentes. Il y a, peut-on dire, trois régions principales, le Mexique, le Japon et l'Égypte, trois "exotismes" différents vus depuis mes lieux de séjour, deux de mes points de vue, Paris et Genève. À partir de ces deux villes, je vais me promener au Japon, en Égypte, au Mexique et sur la côte Ouest du Canada. J'essaie alors de trouver des moyens pour parler de chacune de ces régions, pour les confronter et pour les faire parler les unes des autres. Évidemment, c'est toute une aventure.

Christian Cottet-Emard. Vous êtes parti d'angles très variés...
M. B. Il y a toutes sortes d'éléments qui interviennent là-dedans, des citations, des traductions, des adaptations, des souvenirs de voyages, toutes sortes de choses qui composent ainsi des blasons des différents lieux, des espèces de représentations symboliques de ces lieux qui sont confrontées les unes avec les autres. C'est cette confrontation qui constitue pour moi l'essentiel. Ce n'est pas ce que je dis de tel pays, (par exemple ce n'est pas ce que je dis du Japon qui est important) mais c'est le fait que ce que je dis du Japon est dit à côté de quelque chose qui est à propos de l'Égypte, du Mexique, de Genève ou de Paris... C'est de ces confrontations que j'espère faire jaillir une certaine lumière dont nous avons particulièrement besoin puisque nous vivons aujourd'hui dans cette confrontation perpétuelle.

C. C.-E. En sommes-nous vraiment conscients ?
M. B. Cette confrontation, nous la nions perpétuellement. Nous faisons comme si cela n'existait pas. Nous faisons comme si nous ne savions pas que le Japon existe, qu'il est une des surpuissances les plus importantes... J'aurais pu prendre pour exemple de ce que je viens de dire un autre pays que le Japon. Il se trouve que je suis allé plusieurs fois au Japon et que je n'étais jamais allé en Chine à cette époque-là. En plus, le Japon est un pays qui est particulièrement intéressant puisque c'est le seul pays extra-européen en dehors de la civilisation occidentale et de ses colonies, donc le seul qui ait réussi à absorber notre civilisation et à rivaliser admirablement avec elle sur son propre terrain. La Chine, cela va venir, bien sûr. Pour l'instant, le Japon est le modèle de cela. C'est donc un pays passionnant, particulièrement inconnu.

C. C.-E. Avec lequel nous avons quelques malentendus...
M. B. Bien évidemment ! Nous n'avons pas seulement des malentendus, nous n'y comprenons rien... Alors, j'essaie, à travers l'examen d'un certain nombre d'œuvres anciennes de l'art japonais (j'ai pris ce parti) d'étudier des images dans lesquelles les Japonais se reconnaissent eux-mêmes, qu'ils considèrent eux-mêmes comme très importantes. C'est quelque chose qui est essentiel pour moi. J'ai toujours peur que les gens de qui je parle disent : "Ce type veut nous donner des leçons ...". Je m'efforce toujours de choisir des objets dans lesquels les gens se reconnaissent. Cela concerne la partie japonaise de ce livre. Pour les autres régions, c'est tout différent.

C. C.-E. Pour le Mexique ?
M. B. Le Mexique est vu à travers une espèce de tentative de roman qui échoue nécessairement, qui échoue justement parce qu'elle est engloutie par la documentation nécessaire pour prétendre à écrire quelque roman que ce soit se passant dans un pays comme celui-ci. Cette documentation apparaît presque uniquement sur la ville de Mexico. S'y trouvent des textes sur le Mexique précolombien, les cérémonies des Aztèques au moment de la conquête. J'utilise aussi le métro, les noms des stations de métro de la ville de Mexico. Je n'ai pas pu prendre toutes les stations, cela aurait été beaucoup trop vaste. Le métro de Mexico est particulièrement intéressant parce que, justement du point de vue de l'écriture, une grande partie de la population de Mexico étant illettrée, ils ont voulu trouver un moyen de faire reconnaître les stations par des gens qui ne savaient pas lire. Ils sont donc arrivés à la solution de pictogrammes. Chaque nom de station est lié à un pictogramme immédiatement compréhensible lorsqu'on sait un certain nombre de choses sur la civilisation mexicaine, sur la vie quotidienne mexicaine, sur la vie d'un quartier, etc. Là aussi, j'ai essayé, en traduisant des guides et d'autres documents, de faire parler ces idéogrammes du métro mexicain. Je ne peux pas entrer dans plus de détails, mais vous voyez ici comment deux régions comme le Japon et le Mexique sont abordées d'une façon complètement différente, avec des techniques de récit et de description complètement différentes. Évidemment, cela demande une certaine adaptation. Il faut chercher son chemin à l'intérieur de ce livre qui est un peu comme un horaire d'avion ; il utilise un peu le modèle des guides d'agences touristiques dans lesquels on a des horaires, des indications avec des photos...

C. C.-E. On retrouve ce type d'approches dans toute votre œuvre, y compris, bien sûr, dans La Modification...
M. B. Oui. Le tourisme est un thème absolument fondamental pour moi, une des données essentielles de notre société aujourd'hui. Le tourisme est là, pourquoi ? Qu'est-ce qui fait que c'est tellement indispensable, qu'est-ce qui fait que c'est tellement insuffisant ? Il faut aller plus loin que cela.

C. C.-E. D'habitude, les écrivains mettent un point d'honneur à se démarquer ostensiblement et souvent sans raison du "troupeau des touristes" en relatant leurs voyages...
M. B. Nous faisons du tourisme aussi, mais alors, il faut aller plus loin. C'est un peu comme les écrivains qui sont contre la télévision, ce qui ne les empêche pas d'y accourir dès qu'on les appelle ! C'est que ce n'est pas si mal que cela... Cependant, il y aurait tout autre chose à faire avec la télévision que ce qu'on en fait maintenant.

C. C.-E. À vous entendre, on pense immédiatement à l'idéal de «l'honnête homme» de la culture classique qui resurgirait en cette fin de vingtième siècle, avec, par exemple, la réconciliation de la science avec l'art, la littérature...
M. B. Je crois que ceci est absolument indispensable, seulement c'est beaucoup plus difficile qu'au dix-huitième siècle. Il faut donc inventer quelque chose de tout à fait nouveau. Pour cela, toutes les machines sont utiles, pourvu qu'on réussisse à les apprivoiser !
 
 

André Siganos. Ce qui m'amène face à vous aujourd'hui, Michel Butor, c'est cette figure représentée depuis des milliers d'années, celle du labyrinthe. J'aurais d'abord aimé savoir, si, pour vous, cet espace conjectural possède un sens en dehors du mythe qui l'englobe, celui du Minotaure.
Michel Butor. Cet espace a déjà beaucoup de sens, même si l'on oublie le Minotaure, parce que c'est une expérience que nous avons tous les jours d'être perdus dans un espace. Nous ne savons plus où aller, nous croyons aller quelque part et nous nous retrouvons ailleurs, nous faisons une boucle dans notre trajet etc. Ce qu'il y a, c'est que le mythe du Minotaure sert en quelque sorte à expliciter une expérience fondamentale de l'égarement, du fait que l'on ne réussit pas à aller où l'on voudrait aller.

A.S. Le Minotaure ne jouerait pas, alors, le rôle de centre, de "pivot" ? Pour en venir immédiatement à L'Emploi du temps, vous employez bien l'expression "panneau-pivot" pour évoquer la onzième tapisserie, celle sur laquelle est représentée l'affrontement de Thésée et du Minotaure. Est-ce que c'est la Bête qui joue le rôle de centre organisateur, ou est-ce que c'est le héros, qui va trouver la Bête ?
M.B. Je pense que c'est le combat qui sert de pivot. C'est cet affrontement, lorsqu'à travers cette situation d'égarement, on trouve enfin quelque chose avec quoi l'on puisse se battre. C'est un peu comme le noeud gordien, un noeud que l'on puisse trancher; après quoi on saura où aller, les choses iront mieux. D'ailleurs, dans L'Emploi du temps, si je me souviens bien, il y a d'autres monstres qui sont évoqués avant le Minotaure; Thésée est déjà un nettoyeur de monstres, il est lié à Hercule à cet égard. Il y a donc un combat fondamental...

A.S. Ce combat, vous l'appelez fondamental parce que le monstre que Thésée affronte est hybride, mi-homme, mi-taureau, ou est-ce que c'est tout simplement parce que c'est un monstre ?
M.B. Le fait que ce soit un hybride est certainement très important. Le monstrueux dans l'Antiquité, c'est avant tout le mélange de l'homme et d'autre chose, et d'ailleurs, dans toute notre culture classique aussi il y a quelque chose qui était fondamental : c'était la différence absolue entre l'homme et les autres espèces. Dans le christianisme, naturellement, l'homme est complètement différent de tous les autres animaux, parce que l'homme a une âme immortelle alors que les autres animaux n'en ont pas. A cet égard, c'est extrêmement différent de la pensée de l'Extrême-Orient, dans laquelle les hommes et les animaux vont échanger leur vie indéfiniment... Tandis que chez nous on essaie - mais on n'y arrive jamais - on essaie pendant toute l'époque médiévale et classique, de maintenir une différence absolue entre l'homme et l'animal... Lorsqu'il y a un être mi-homme mi-animal il y a évidemment toutes sortes de dangers, c'est vraiment le signal d'alarme, si l'on peut dire. Donc les montres de la fable antique, qui se poursuivent à travers toute l'histoire de la culture européenne, ces monstres sont fondamentalement des monstres, c'est-à-dire des hybrides d'hommes et d'animaux : le Centaure, le Satyre, le Minotaure etc. Il y en a quelques autres qui sont des hybrides entre différents animaux : le Basilic, la Chimère etc. mais ils n'ont pas le même impact. A travers ces hybrides homme-animal, le christianisme renifle le paganisme ancien. Parce que tous les dieux de l'Antiquité sont liés plus ou moins à des animaux et, en remontant plus loin, on trouve des représentations égyptiennes où, alors, on a toujours des hybrides.

A.S. Vous avez fait allusion à la culture extrême-orientale. Est-ce que pour vous le labyrinthe peut s'affranchir de toute culture, ou est-ce qu'il y aurait un labyrinthe occidental s'opposant de quelque manière à un labyrinthe oriental ?
M.B. Je n'irais pas jusque-là. Cette figure de l'errance, de la grande difficulté à arriver au but qu'on s'était proposé, j'imagine que cela doit se retrouver à peu près partout. Mais je serai toujours très prudent lorsqu'il s'agit de généraliser les mythes. Je ne suis pas jungien à cet égard. Je ne pense pas qu'on puisse dire que la notion de labyrinthe, coupée du mythe du Minotaure, soit quelque chose de purement occidental. On trouve cela dans quantité d'autres cultures...

A.S. Certes. Si je vous posais cette question, c'était plutôt pour préciser un certain nombre d'oppositions. Dans le mythe du Minotaure, le labyrinthe est un espace extrêmement organisé en dépit des apparences, dont on suppose qu'il est vincible (sic) et cohérent, puisqu'il possède un centre organisateur, détenteur du secret, où l'on va pouvoir trancher le noeud gordien que vous évoquiez tout à l'heure. L'équilibre du monde sera rétabli. L'espace conçu par la pensée occidentale paraît gouverné tout entier par une téléologie : le parcours du héros est finalement fléché depuis son entrée dans le labyrinthe jusqu'à sa sortie; un parcours triomphant. On pourrait opposer à cela un labyrinthe relevant en quelque sorte de la musique sérielle que nous évoquions avant cet entretien : un labyrinthe peut-être plus "moderne", peut-être aussi extrême-oriental; un labyrinthe où n'existe plus de centre organisateur, où tout est à la fois différent et semblable, sans véritable hiérarchie, où la notion même de déplacement est sujette à caution.
M.B. Je pense en effet qu'il y a deux étages, deux niveaux de l'expérience : d'abord l'expérience de l'égarement - fondamentale - du labyrinthe, puis comment faire pour en sortir. Le mythe classique de Thésée, c'est l'histoire de la sortie du labyrinthe; le labyrinthe est vaincu. Le fait que l'on se retrouve dans un monde organisé est symbolisé par le meurtre de cette bête, de cet hybride, qui nie la distinction entre homme et animal. La sortie de l'égarement peut probablement se traduire par des mythes très différents les uns des autres. Ici nous avons le mythe classique, qui devient gréco-latin, et qui traverse ensuite toute notre culture classique. Il y a donc deux choses : l'histoire de Thésée, c'est l'histoire de la victoire. C'est une victoire dès le début : il s'agit de vaincre, de sortir de cette situation. Mais ce qu'il y a de curieux dans le mythe classique, c'est que le labyrinthe n'est pas considéré comme quelque chose qui vient de la nature, c'est une construction : ceci est très important parce qu'on a toutes sortes d'histoires, dans toutes sortes de cultures, d'hommes égarés au milieu des glaces, au milieu de la forêt vierge, du désert etc. Alors qu'ici, il y a quelque chose de particulier, le labyrinthe est un palais, construit par l'Architecte par excellence, Dédale. Il est étonnant que le nom de l'architecte grec primordial devienne ensuite en français l'équivalent du labyrinthe, que l'on passe ainsi du nom propre au nom commun. Le labyrinthe classique est donc le labyrinthe de la culture. Cette particularité est peut-être occidentale, je ne sais pas...

A.S. Vous avez parlé de victoire. Et en effet, si l'on tient compte de tout ce que vous venez de dire, mais aussi de bon nombre de vos pages critiques, on a l'impression que, pour vous, le monde paraît plus contrapuntique que labyrinthique. (*Starobinski, d'ailleurs, a dit de vous : "Butor, c'est l'homme de la ressource, de la perpétuelle ressource dans l'invention. Il y a toujours quelque chose d'autre à faire, jamais on ne bute sur ce moment mélancolique de l'inertie et de la stérilité.") Votre égarement, s'il existe, comme celui que vous proposez au lecteur, paraît ainsi toujours se faire finalement sous le signe d'une victoire, au contraire de Kafka.
M.B. Starobinski est très gentil... Il y a deux choses dans mon expérience personnelle. Je sais très bien ce que c'est que de me sentir perdu. C'est une expérience que je fais chaque fois que j'arrive dans un pays vraiment étranger... Cette expérience de la perdition est à la fois pénible et exaltante; car je me dis que si je suis perdu, alors je vais trouver quelque chose. Quelque chose m'attend. Une nouveauté m'attend sans doute. Pour moi cette expérience de l'égarement est tellement fondamentale, que je veux que mes lecteurs participent à cette expérience. Je veux les perdre. Et je n'ai réussi, hélas, que trop bien. Ils se sentent perdus, mais je veux qu'ils se sentent perdus pour se retrouver, se retrouver ailleurs, se retrouver mieux. A cette expérience fondamentale, qui est tout à fait liée à l'expérience de l'Etranger, en est associée une autre, qui est que j'arrive toujours à m'en sortir. Ca, c'est une espèce d'image, je dirais... d'utopie ... de la situation générale où je me trouve  : l'expérience de l'égarement liée au voyage à l'Etranger révèle de plus en plus l'égarement dans lequel je me trouve quand je suis chez moi, quand je suis en France. Si je vais en Chine, il y a des choses auxquelles je ne comprends rien d'abord, et puis ensuite, je commence à comprendre. Quand je suis en France, il y a des choses auxquelles je ne comprends rien; et je me dis qu'en faisant certains détours, je pourrai arriver à mieux comprendre, au moins à mettre certaines flèches, certaines indications. Le voyage à l'Etranger, avec cette expérience de l'égarement que je peux renouveler indéfiniment, me permet de renouveler tout aussi indéfiniment celle de la sortie très progressive, très partielle de l'égarement. Ceci me permet d'envisager qu'il est possible pour un Français de la fin du XXème siècle de sortir de l'égarement dans lequel il se trouve.

A.S. En effet. Chez Kafka, comme chez Borges, le labyrinthe est invincible; c'est-à-dire que celui qui s'y perd ne peut accéder au sens autrement que par la mort; alors que chez vous, il semble que le réel, qui se répète et se dédouble, la spécularité du monde comme celle du sujet, entraînent un égarement profond, douloureux même, mais toujours surpassable. Le langage est-il donc pour vous toujours triomphant alors que chez les deux autres écrivains la vérité se situerait hors de lui ?
M.B. Pour moi, la vérité se situe aussi bien dans le langage qu'en dehors de lui, c'est-à-dire qu'on n'y arrive jamais. Vous aviez Joyce aussi dans votre programme, non ? C'est dommage ... je lisais beaucoup Joyce à l'époque... Quand au moins on ne sait plus où l'on est, alors il y a au moins une prison à laquelle on a échappé. C'est pourquoi peut-être pour moi le langage est plus positif que chez Joyce, parce que l'égarement même est positif. Cela implique qu'une victoire est possible, mais cette victoire n'est évidemment jamais définitive. Donc le labyrinthe sera toujours là, et heureusement il y aura toujours de nouvelles possibilités de se perdre, et nos petits-enfants auront encore le plaisir de s'égarer.

A.S. On peut se demander si, dans le même sens que cette écriture "victorieuse", donc d'angoisse métaphysique apprivoisée, on peut se demander si c'est un hasard ou pas, le fait que votre évocation du mythe du Minotaure ne se fasse qu'inclusivement au mythe de Thésée, c'est-à-dire en privilégiant le héros séparateur, celui qui fait accepter le chaos inacceptable entre l'homme et l'animal, entre le langage émancipateur grâce auquel le héros peut se tenir face au monde et les borborygmes de la bête, dont vous disiez tout à l'heure que peut-être, effectivement, nous pourrions nous inspirer; ces borborygmes qui redisent nos origines, bonnes et mauvaises ... (qu'est-ce que dit d'autre le Minotaure que notre profonde solitude, sinon notre déréliction ?) et c'est en cela que "votre" Thésée peut s'affirmer comme un Thésée extraordinairement optimiste.
M.B. Mon Thésée est optimiste, mais mon Minotaure aussi. Dans les textes que j'ai consacrés à ce thème ensuite, je crois que c'est plus net encore. Dans Picasso-Labyrinthe, où je raconte l'histoire du Minotaure à propos de Picasso, c'est Picasso lui-même qui est le Minotaure, il est les deux à la fois, Thésée et le Minotaure. Mais d'abord, il est de toute façon le Minotaure; et puis il y a Thésée qui arrive ensuite et qui s'aperçoit que c'est Picasso aussi. J'ai fait assez récemment un autre texte qui s'appelle Icare à Paris. Là on pourrait peut-être parler de ce diverticule du mythe. Il n'est pas tellement question du Minotaure, mais il est beaucoup question du labyrinthe (...) Ce n'est pas un récit, c'est un de ces textes hybrides et labyrinthiques, comme j'en ai faits, qui sont si difficiles à comprendre semble-t-il (...) Dans ce texte-là, la sympathie pour le Minotaure est de plus en plus grande. L'hybridité représentée par le Minotaure est une sorte de solution pour moi : je rêverais d'être un peu taureau, ça me manque d'être bêtement homme.

A.S. Avec vous, on peut recourir à l'auteur, avec vous seul, même s'il n'est pas nécessairement légitime de le faire, la tentation est grande de vous demander si vous seriez d'accord pour dire que chez Kafka le labyrinthe est d'abord un référent imprimant au récit une logique particulière alors que pour vous le labyrinthe est d'abord une structure narrative dont vous exploitez les potentialités ?
M.B. Il y a les deux. Là encore il y a les deux, c'est-à-dire que le personnage vit une expérience labyrinthique, il est de plus en plus perdu à l'intérieur de cette ville, jusqu'au moment où il s'efforce de renverser les choses, donc de vaincre cet ennemi diffus qui est finalement la ville entière, et il est considérablement aidé par le récit qu'il lit sur les tapisseries de Thésée. Il est aidé, mais il risque d'être égaré à la fois, parce qu'il lit l'histoire de Thésée et il se rend compte qu'il y a des relations étroites entre son histoire et celle qu'il voit sur les tapisseries, mais s'il accorde une trop grande confiance à ce récit extérieur, cela risque de l'égarer davantage. Donc c'est une aide, mais une aide ambiguë. Chez Kafka, on n'a pas l'histoire du labyrinthe qui est racontée, on n'a pas de tapisseries comme ça, chez Borges on est entièrement dans une atmosphère mythique, tandis que dans L'Emploi du temps, il y a un personnage qui vit une expérience d'égarement comme dans Le Château, et qui rencontre l'histoire du labyrinthe dont il a entendu parler certainement autrefois. Mais il la rencontre étalée somptueusement à l'intérieur de ce musée. Ca c'est une grande différence... je me souviens de mes réflexions à l'époque, j'avais beaucoup pensé à Joyce, je vous l'ai dit ... Ulysses reprend tous les épisodes de L'Odyssée, mais il n'est pas question, dans le texte, de L'Odyssée; tandis que moi, je voulais que dans mon texte, il soit question des aventures de Thésée.. d'où les tapisseries, et cette rencontre avec le personnage qui avait à s'interroger sur le mythe qui lui correspondait plus ou moins, pas entièrement.

A.S. Cela m'amène à vous poser une question que l'on vous a sans doute posée mille fois, mais tant pis : le nom de Jacques Revel, c'est Jacques révèle ?
M.B. Effectivement on m'a beaucoup posé la question. Je ne sais pas exactement ... ça tombe bien ... c'est une hypothèse heureuse.

A.S. C'est aussi une hypothèse heureuse que ce nom soit un nom de cinq lettres, nombre qui gouverne la structure de votre roman ?
M.B. Ca se trouve bien, c'est normal. Mais vous savez, il y a des tas de choses que j'ai oubliées dans tout ce que j'ai pensé alors, et puis dans les structures que j'ai utilisées, même si j'emploie souvent une espèce d'algèbre pour écrire mes textes, de ces algèbres qui me permettent de maîtriser un aspect du texte, mais un aspect ou un certain aspect seulement auxquels les autres sont liés, il n'empêche que ces aspects, complémentaires si vous voulez, je ne les maîtrise pas du tout, pas d'une façon claire, mathématique. Je réussis à surveiller certains côtés de cette espèce de solide, et puis le reste, j'espère de tout mon coeur que ça tient. En fait ça tient à peu près. Donc il y a toutes sortes de structures, de symétries, que des gens peuvent trouver, qui ne sont pas celles avec lesquelles j'ai travaillé. Parce que la chose est faite, elle est là, on peut l'étudier, elle est stable. Le critique est dans une meilleure position que moi, alors que je me débattais avec le texte.

A.S. Ce qui tient, ce qui fait tenir, qu'est-ce qui constitue ce ciment ? C'est la poésie, des fantasmes personnels ?
M.B. Evidemment tout ça est étroitement lié à mes problèmes. Mais j'espère que mes problèmes ne sont pas seulement les miens. Ca ne m'intéresse pas de raconter mes petites affaires; ça ne m'intéresse que dans la mesure où ça révèle celles des autres. C'est ça qui fait tenir l'ensemble, c'est que toute cette mathématique est sanglante, si vous voulez, est charnelle ... et donc je sens très bien qu'à des moments mes calculs m'emmènent dans certaines directions, je vois que ça ne marche pas, ça ne donne rien. Alors je corrige et puis ça me parle.. mais tout ça est profondément obscur, donc c'est un labyrinthe pour moi. Le travail d'écriture est un labyrinthe pour moi, et j'ai à vaincre toutes sortes de monstres et à les absorber.

A.S. Ce qui signifie que vous éprouvez un réel bonheur à vous égarer ...
M.B. Il y a à la fois une angoisse très grande, et puis le plaisir qui est venu peu à peu de voir que cette angoisse était productrice.

A.S. Est-ce qu'il n'y a pas une gradation dans votre oeuvre de ce point de vue là, parce qu'on a l'impression que L'Emploi du temps, que La Modification est plus labyrinthique que Boomerang ... Est-ce que, au fur et à mesure que vote vie se déroule, vous ne préférez pas aborder le labyrinthe autrement, selon des structures moins immenses ? On a l'impression que le labyrinthe se fait moins sentir parce que vous avez abandonné le roman.
M.B. Ca c'est possible, mais il se fait sentir autrement. Parce qu'à partir d'un certain moment, il n'y a plus de narrateur auquel on s'identifie, comme dans L'Emploi du temps, ou de personnage principal comme dans La Modification, ou bien dans Degrés les trois narrateurs ... après ça, on n'a plus besoin de s'identifier à un narrateur, à partir de Mobile, le lecteur est directement dans le labyrinthe, il n'a plus besoin de quelqu'un d'autre pour se perdre à sa place, il est perdu tout seul. D'ailleurs c'est un problème pour lui, parce que, quand c'est un autre, il peut refermer le livre tranquillement, tandis que quand il a trop le sentiment que c'est de lui qu'il s'agit, alors il y a une espèce de rejet. Et je pense que c'est une des raisons des difficultés de mes livres récents : c'est qu'il n'y a pas de personnages romanesques auxquels le lecteur puisse s'identifier. Il y en a assez peu qui acceptent ce défi.

A.S. Est-ce que ce n'est pas justement parce que lecteur est pris à partie trop brutalement, parce que ce n'est plus de la "littérature", parce que lire Butor, c'est se trouver confronté non pas à un labyrinthe fantastique dans lequel se perd un héros fictif, mais se trouver face à son propre égarement dans la réalité ?
M.B. C'est bien ce que je voudrais, que lire Butor, ce soit lire la réalité ...

A.S. En même temps, peut-être proposez-vous alors une sorte d'initiation, presque au sens religieux ?
M.B. Un peu, oui, ... il y a des gens, lorsqu'ils me lisent, qui éprouvent une crainte de se perdre au sens le plus fort, non seulement de se perdre dans le livre, mais se perdre un peu au sens religieux. Ils auraient envie d'un guide, d'un Virgile dans cet Enfer.

A.S. Ceci nous fait revenir à la notion de centre : y aurait-il quelque lien de parenté entre ce que Breton appelait "le Point suprême" et le centre doté de sens répondant de l'organisation du Labyrinthe ?
M.B. Il y a certainement une filiation. J'ai beaucoup cherché si je ne pouvais pas trouver de Point Suprême. Puis je me suis aperçu que ce point ne pouvait pas être un point, que c'était plus complexe que cela, qu'il y en avait plusieurs qui étaient liés, qu'il n'y avait pas besoin d'un point pour organiser les choses. Il suffisait qu'il y ait des liaisons précises entre différents points. A partir de ce moment-là on peut faire des triangulations, il n'y a pas besoin d'avoir un point suprême. Alors, dans L'Emploi du temps, je ne sais plus comment cela se passe, mais ça n'a pas d'importance. Ce vers quoi j'allais, c'était un abandon du point et du centre, vers des notions mathématiques un peu plus complexes, des surfaces, des anneaux, des sphères ... des ensembles de points sans hiérarchie forcément les uns par rapport aux autres. On parlait tout à l'heure de la série dodécaphonique, il y a d'abord eu une tendance qui tenta d'abolir la hiérarchie entre les différentes notes et conclut que les notes étaient équivalentes. Mais ça, ça aboutissait à l'ennui. Une autre tendance a essayé d'explorer une région dans laquelle les notes avaient chacune, à l'intérieur d'une série, son originalité, chacune était profondément différente des autres, et donc chacune dialoguait avec les autres, et chacune avait quelque chose de spécial à dire. Donc, il n'y avait pas de hiérarchie entre les notes, mais aucune note n'était remplaçable par une autre purement et simplement, parce que chacune avait ses propriétés propres, je pense que ça peut servir de métaphore à toutes sortes de choses (...)

A.S. Lire est ainsi très éprouvant; si l'on doit scruter L'Emploi du temps en se disant qu'il n'y a pas de hiérarchie, et en fonction de ces noeuds, de ces points différents qui peuvent effectivement engager toute une géométrie presque variable, comment ne pas se sentir en état d'insécurité absolue ?
M.B. Pour L'Emploi du temps, je ne sais pas. Mais il y a des hiérarchies dans chaque région et il y a des hiérarchies pour chacun. Par conséquent pour chaque individu les différents chemins ne sont pas équivalents. Il y a ainsi toutes sortes de hiérarchies relatives; de même, il n'y a pas de centre absolu, mais il y a toutes sortes de centres relatifs.

A.S. Est-ce que vos phrases si longues, dont vous dites parfois qu'elles vous ont posé des problèmes d'édition, ne sont pas le reflet de ces hiérarchies fluctuantes ?
M.B. Ces très grandes phrases viennent du fait que c'était beaucoup plus économique pour moi de rassembler un certain nombre d'informations ou de propositions, plutôt que de répéter plusieurs fois les mêmes informations qui auraient été indispensables si j'avais coupé ces phrases. Le texte aurait été certainement deux fois plus long si les phrases avaient été deux fois plus courtes. J'en ai fait l'expérience. Evidemment cela implique de la part du lecteur un effort particulier, parce qu'il est obligé, dans ses lectures, de revenir en arrière très souvent. Si les phrases avaient été coupées, suivre le fil aurait été plus facile, mais de deux choses l'une : ou bien toutes sortes de fils auraient été purement et simplement abandonnés, ou bien il aurait fallu avoir des chapitres supplémentaires pour reprendre d'autres fils. Le lecteur, avec des phrases de ce genre, explore la page et la phrase, ses yeux, au lieu de suivre tout simplement le fil des lignes, vont se promener dans la page pour retrouver un peu les choses qui sont auparavant. Donc, il a lui-même une expérience spatiale labyrinthique, puisqu'il cherche à l'intérieur ... et arrivera toujours à trouver une issue ... au moins jusqu'à la phrase suivante.

A.S. On en arrive ainsi, en effet, à une lecture totalement labyrinthique, en ce sens que se surajoute au labyrinthe du texte lui-même, lequel représente dans L'Emploi du temps non seulement le labyrinthe du mythe, mais aussi le labyrinthe temporel, le labyrinthe de l'espace de Bleston, le labyrinthe de l'écriture de Jacques Revel etc., se surajoute donc à tous ces labyrinthes celui que le lecteur crée, comme une sorte d'arborescence, par sa propre lecture, par exemple le labyrinthe "incendie"... le lecteur va chercher tous les incendies qui éclatent, va se perdre dans ce repérage; ou encore cette mouche noire qui revient sans cesse, déclenchant une autre lecture d'enquête qui ne débouche pas nécessairement sur une issue, une solution.
M.B. Oui, évidemment. L'expérience du lecteur va ajouter des strates au texte. De même que Jacques Revel se relit, de même le lecteur est amené à se relire. Il y a toute une aventure de la lecture qui va se superposer à l'aventure de lecture et d'écriture de Jacques Revel, et à la mienne.

A.S. Si bien qu'on pourrait en arriver à distinguer deux sortes d'égarements : l'égarement passif, peut-être parfois celui de l'homme du XXème siècle dans la vie quotidienne, et puis l'égarement actif, le vôtre, celui du lecteur qui vous lit. Mais ne croyez-vous pas que vous êtes encore terriblement en avance sur le lecteur actuel, dans la mesure où vous réclamez de lui un effort pour vous suivre très largement supérieur à celui qu'il a l'habitude d'accomplir pour ce qu'il appelle, lui, lire ?
M.B. Je crois que je demande un effort en effet supérieur, et je suis pour. (rires)

A.S. Sans doute. Mais je voulais dire par là que vous vous inscrivez ainsi (encore) en faux contre votre époque.
M.B. Peut-être que oui. Peut-être qu'il y a quelque chose de très critique dans mon attitude. J'ai le sentiment très fort d'une fin de siècle. Quelque chose qui ne tourne plus bien, de moins en moins rond; on a un sentiment de creux terrible, dans tous les domaines. Il y a évidemment de bons écrivains, de bons musiciens, de bons peintres etc., je voudrais pouvoir dire de bons hommes politiques, mais je n'y crois guère (...) mais on attend que quelque chose se passe. Les chiffres sont tellement contraignants à cause de notre imagination arithmétique qu'on attend jusqu'à l'an 2000, c'est sûr. Personne ne va démarrer quelque chose en 98, c'est impossible. En l'an 2000, on va essayer de faire croire qu'il y a du nouveau, et on va le chercher partout.

A.S. Et on le trouvera chez Butor, par exemple...
M.B. On pourra sans doute l'y trouver (..) J'ai très fort le sentiment aussi que des tas de choses se préparent par-dessous. Je serais très heureux d'y participer, bien entendu.

A.S. Quelques questions plus générales, pour terminer : beaucoup pensent que la civilisation du livre est déjà du passé...
M.B. Ca dépend de ce qu'on appelle livre. Si le livre, c'est cet objet-là, comme tous ceux que vous voyez ici, alors oui, oui ... parce que ces objets vont être remplacés très rapidement par d'autres objets. De même que les rouleaux de l'Antiquité ont été remplacés, disons à la fin de l'époque alexandrine, par ce qui est devenu nos livres; les rouleaux ont été remplacés par des codex. Nous sommes encore à l'âge du codex, et c'est en train de se terminer. Voyez ce vieux Larousse du XIXème siècle : maintenant on a un DC ROM qu'on peut mettre dans sa poche.

A.S. Mais vous pourriez lire un roman sur CD ROM ?
M.B. Bien sûr, sans aucun problème.

A.S. Le plaisir serait le même ?
M.B. Exactement. Vous avez un petit écran que vous tenez dans la main, que vous pouvez lire dans le métro.

A.S. Vous n'allez pas pouvoir cocher dans la marge etc.
M.B. Mais si. Mais si. Vous avez simplement un autre geste à apprendre. Ceci dit l'âge du codex se termine, c'est catastrophique pour certains, il y a trop peu de gens qui le comprennent, mais nous entrons dans un autre âge qui nous donnera de formidables possibilités.

A.S. Et la poésie dans tout ça ?
M.B. La poésie ? Pas de problème, au contraire, ça donne des possibilités inouïes. Pour la petite poésie au jour le jour, la petite poésie lyrique, qui est celle de la plupart des poètes français du XXème siècle ... et des poètes en général de notre époque, vous voyez, le petit poème métaphoriquement autobiographique, disons ... j'en ai fait beaucoup moi-même, je sais ce que sais (sic), alors il y en aura des milliers enregistrés sur des disques, comme vous voudrez... Mais vous pourrez aussi avoir une poésie de beaucoup plus grande dimension, avec toutes sortes de périples à l'intérieur. Le passage du volumen au codex n'a en rien nui à la poésie. Le passage du paganisme au christianisme a peut-être posé quelques petits problèmes ... mais les chrétiens ont bien réussi à être poètes quand même !

A.S. Une dernière question : est-ce que vous avez renoncé à la forme romanesque parce que c'était une forme optimiste d'écriture ?
M.B. Je suis fondamentalement optimiste. Une espèce d'a priori quantien (sic). Du seul fait que nous continuons à exister, c'est que nous estimons que les choses peuvent s'arranger. Pour le détail, c'est une autre paire de manches. Je suis très pessimiste pour notre fin de siècle. Je reporte mon optimisme sur le siècle prochain. Mais en ce qui  concerne l'écriture, je crois fondamentalement à son pouvoir. Evidemment ce n'est pas un pouvoir à action rapide. Cela prend toutes sortes de détours, de relais (...) La littérature c'est sérieux. J'ai pensé pendant un certain temps que le roman était une forme d'action particulièrement apte, et ça marchait, puisque au moins mes premiers romans ont eu une réponse assez rapide; et puis j'ai été dépassé par les événements : il n'y a jamais eu un moment où j'ai dit, moi, j'ai fini d'écrire des romans, mais il y a eu un moment à partir duquel je n'ai plus écrit de romans; et je me suis toujours posé la question depuis, pourquoi ? C'est d'ailleurs le sujet de la conférence que je promène aux Etats-Unis au mois d'octobre, qui s'intitule : "Après le roman". Il y a quelque chose qui vient après et qui, évidemment, pour moi doit avoir une efficacité plus grande, même si cette efficacité est beaucoup plus lente encore : le roman a déjà une efficacité très lente par rapport à la déclaration politique ou au discours sur la place publique...
 
 

Lois Oppenheim. Vous avez écrit quatre romans, tous extrêmement réussis. La Modification a même gagné le prestigieux Prix Renaudot. Vous n’avez pourtant pas publié de roman depuis Degrés, paru en 1960. D’où est venue votre désaffection du roman ?
Michel Butor. Cela s’est passé progressivement. J’étais parti en 1960 aux Etats-Unis avec un projet de roman déjà assez avancé dans ma tête. Il devait s’appeler Les Jumeauxet être traité par lettres. C’est le contact avec la réalité américaine qui a fait explorer (sic) cette tentative. C’est étrange à première vue, puisque les Etats-Unis, depuis Hawthorne et Melville jusqu’à Faulkner est une des terres classiques du roman. L’effort pour décrire un peu plus justement mon aventure m’a mené vers d’immenses recherches et des explorations nouvelles. Pendant des années j’ai pensé que ce n’était qu’une parenthèse et que je me remettrais à un roman, ce qui aurait fait plaisir à tout le monde : éditeurs, journalistes, critiques et professeurs, lecteurs même. Puis cette éventualité s’est effacée de plus en plus à mesure que je découvrais de nouvelles frontières.

L. O. Ce sont des collaborations, directes et indirectes – avec compositeurs, peintres, photographes – qui ont pris la place des romans. Pourriez-vous faire un commentaire sur votre façon de travailler en collaboration ?
M. B. J’aime beaucoup travailler avec d’autres. On m’a souvent demandé pourquoi je n’avais jamais écrit de nouvelles. Je me suis rendu compte que c’était mes essais critiques qui en tenaient lieu. Mes personnages s’appellent Baudelaire, Balzac ou Mondrian. La collaboration avec les vivants est encore plus fascinante. M’efforçant d’écrire des textes qui puissent convenir à des amis peintres ou écrivains, je débouche sur des régions de mon imagination ou de la réalité qui m’auraient été pour toujours fermées autrement. Si j’ai beaucoup utilisé des écrivains anciens dans mes textes, les réécrivant de toues sortes de façons, en ce qui concerne les écrivains actuels, cela se passe surtout sur le mode de l’entretien, comme celui que nous faisons en ce moment.

L. O. Vous avez dit récemment, lors d’une conférence à New York, que « Nous sommes à la recherche d’une réalité post-romanesque ». A votre avis, en quoi consiste-t-elle ?
M. B. La réalité post-romanesque est celle dans laquelle nous prenons conscience de tout ce qu’il y avait de roman dans ce que nous pensions (et pensons toujours) être la réalité. Le rêve, la mythologie, les idéologies ne sont pas à l’extérieur, mais à l’intérieur de la réalité même scientifique. Nous ne pourrons jamais, et heureusement, éliminer l’irréel du réel ; la quête est interminable ; mais nous pouvons montrer comment les choses changent lorsque nous nous déplaçons. Chaque nation a sa façon d’écrire l’histoire universelle, ce qui aboutit pour l’instant à la guerre inévitable. On se souvient de Pascal : « Pourquoi ne vous tuerais-je point ? N’habitez-vous pas de l’autre côté de l’eau ! » Il ne s’agit nullement d’éliminer un des points de vue au profit de l’autre, mais de trouver des moyens de passer de l’un à l’autre, d’approfondir l’un avec l’autre.

L. O. On sait que la fabrication d’un texte, ou sa création au sens pratique du terme, vous intéresse beaucoup. Est-ce que la plupart du temps c’est le « comment faire » qui vous sert, en quelque sorte, de point de départ ? Ou vous donnez-vous parfois à une sorte d’inspiration aveugle sans passer par la préoccupation du comment ?
M. B. Le « comment faire » est en effet souvent le point de départ. C’est pourquoi la plupart de mes textes sont précédés par de nombreuses esquisses ou études, recherches de vocabulaire et de composition. Mais il arrive que brusquement j’abandonne tout cela et que le texte s’écrive en quelque sorte tout seul. Il m’est donné. C’est en quelque sorte une récompense pour tout mon travail de fouillage, la floraison surprenante après tout le labourage du jardinier. Il est souvent pratiquement impossible de distinguer ces textes donnés de ceux qui ont été patiemment et même douloureusement construits.

L. O. Quelles seront les prochaines collaborations ? Avec quels artistes et ou en êtes-vous avec ces projets ?
M. B. J’ai de nombreux travaux en cours avec des artistes plus ou moins connus. Tout cela prend beaucoup de temps. Je n’aime pas refuser, mais je suis bien obligé d’avertir qu’il faudra beaucoup de patience. Il est naturellement impossible que cela s’arrange. Il est donc vraisemblable que dans les années qui viennent le nombre de ces productions diminuera. Ceci d’autant plus que je me trouve devant des problèmes de gestion de plus en plus complexes, car je désire montrer ces objets, montrer les textes qui y sont nés et qu’il faut souvent transformer pour les intégrer à des recueils de plus en plus vastes.

L. O. Pour vous le texte est entièrement interactif et le « bon lecteur » est celui qui s’intègre dans le mouvement du texte. Est-ce que cela est plus ou moins vrai pour les écrivains d’autres époques, d’autres cultures ? Comment vous voyez-vous par rapport à d’autres auteurs vis-à-vis de la difficulté de la lecture, de la participation demandée, etc. ?
M. B. « La peinture se fait dans l’œil du regardeur », disait à peu près Marcel Duchamp. Le texte se fait dans l’œil du lecteur (ou dans l’oreille de l’auditeur). C’est vrai pour toute époque et toute culture. Mais le texte peut suivre la pente habituelle d’une culture et d’une époque. Ce sera alors un texte de lecture (et d’écriture) facile, qui laissera dans l’ombre tout ce qui y est quotidiennement refoulé. Il va de soi que ce qui est facile à une époque peut devenir terriblement difficile pour une autre. Tout ce dont on n’avait même pas besoin de parler parce que cela allait de soi, va poser problème et exiger de longues explications. C’est pourquoi toute fréquentation des « classiques » va préparer à une lecture active et aventureuse.

L. O. Votre prochaine œuvre s’appelle Gyroscope. Quelle est la signification de ce titre et quand paraîtra-t-il ?
M. B. Il s’agit du cinquième Génie du lieu (et dernier ; après il me faudra trouver autre chose). Le gyroscope est un appareil qui permet de garder un équilibre. Ce qui est intéressant, c’est qu’il le fait en tournant à grande vitesse. Tous les avions sont munis de gyroscopes qui permettent de mesurer les inclinaisons de l’appareil et de le remettre dans la bonne direction. Déjà le lecteur de Transit fait tourner le volume dans ses mains (plus seulement les pages). J’essaie d’aller un peu plus loin dans ce sens tout en conservant et même augmentant, j’espère, l’accessibilité. Tous les matériaux sont prêts ; il ne s’agit plus que de mise au point, mais c’est un artisanat long et minutieux.  Si tout va bien je publierai ce montre à la rentrée 96 pour mes 70 ans.

L. O. Le numéro sept a toujours été privilégié par vous à cause de sa fréquence dans la civilisation occidentale (les jours de la semaine, les couleurs de l’arc-en-ciel, les notes de la gamme, etc.). Comment expliqueriez-vous votre façon de travailler le sept ? Et est-ce que le cinq (cinq Improvisations ; cinq Génies du Lieu, Gyroscope inclus ; cinq Répertoires) vous est particulièrement chez aussi ? C’est peut-être lié aux cinq continents, cinq droits (sic) …
M. B. Nous avons besoin d’organiser le monde autour de nous, de le ranger par catégories et ensembles. Le chiffre sept joue un rôle très important dans notre culture comme ordonnateur de groupes de correspondances. Mais il est loin d’être le seul. Le nombre douze contrôle les tableaux presque aussi riches : les mois, les signes du zodiaque, les apôtres, etc. Toute la pensée médiévale tourne autour de ces groupements, et une très importante partie de la nôtre, plus ou moins consciemment. Dans d’autres cultures, ce peut être d’autres nombres. Le chiffre cinq ne jouait pas un rôle très important dans l’occident traditionnel, mais je l’aime à cause des cinq droits (sic) de la main, et je peux le faire jouer avec toutes sortes d’éléments. Le quatre était très important : saisons, points cardinaux, humeurs du corps, etc. Ajouter un (ou une) cinquième apporte une ouverture sur l’avenir et l’inconnu.

L. O. Etant donné le rôle dans vos œuvres de l’intertexte (dialogue entre votre texte et ceux d’autres écrivains ainsi que vos propres textes précédents) et le besoin d’y incorporer tout ce qui n’est pas, à proprement parler, littéraire, peut-on imaginer que vous caressez l’idée d’un Livre butorien, dans le sens du Livre rêvé de Mallarmé, qu’il soit réalisable ou non ?
M. B. Mallarmé a eu de toute évidence une influence considérable sur ce que j’ai fait, mais je ne crois pas que « le monde existe pour aboutir à un livre » qui remplacerait tout le reste. Le monde est à certains égards comme un livre, mais il inclut tous les livres. Les livres peuvent parler de peinture, rivaliser avec la peinture, imiter la peinture (« ut pictura poesis », disait Horace) ; mais ils ne remplacent pas la peinture. J’aurais tendance à dire : « les livres existent pour aboutir à un monde ». Les livres plutôt que le livre, pour prendre de la distance par rapport à ce livre par excellence, pivot des religions monothéistes et impérialistes : Torah, Bible, Coran. Quant au monde, ce n’est pas un « autre » monde, au sens de ces grandes religions, mais ce monde-ci modifié, aménagé, exploré pour que nous y soyons un peu moins mal.
 
 

 Cet assez long entretien est paru dans un numéro entièrement consacré au thème de la ville.

Vincent Louis. Vingt ans après avoir quitté Paris, comment définissez-vous votre rapport à cette ville ?  Dans un entretien avec Denis Goldschmidt vous insistiez sur le fait que Paris vous habitait encore et qu'elle était partout où vous alliez…
Michel Butor. C’est toujours vrai, je suis profondément Parisien. Je ne suis pas né à Paris, j’y suis venu à l’âge de trois ans. Par conséquent, ma jeunesse s’est passée à Paris ; j’ai vu le monde à partir de Paris. Il y a un moment où j’ai eu le sentiment que cela ne suffirait pas, qu’il fallait que j’aie un autre point de vue, qu’il fallait que je passe de l’autre côté du décor qui m’était donné par Paris et j’ai été pris par une espèce de passion du voyage qui était un désir de passer de l’autre côté de l’horizon.

V. L. Cherchiez-vous certains échos de Paris à travers d’autres villes ?
M. B. Pendant un certain temps, ça a été des villes et puis, peu à peu, je me suis rendu compte qu’il y avait autre chose. Etant Parisien de culture, pour moi Paris était le Lieu, la Ville par excellence, les autres villes étaient des succédanés de la ville de Paris et c’était la Ville des villes qui se définissait en particulier par opposition avec la province. Vous voyez, on a cette structure fondamentale propre à la sociologie balzacienne. J’étais tout à fait là-dedans. Il y a un moment où je me suis rendu compte que cette primauté de Paris par rapport à toutes les autres villes, c’était peut-être quelque chose qu’il fallait vérifier. Et je suis donc parti à la recherche d’autres villes. J’ai été passionné par les villes, j’ai collectionné les villes dans mes voyages et dans mes écrits et, en faisant cela, je me suis d’abord rendu compte qu’il y avait différentes sortes de villes, que la ville elle-même c’était quelque chose d’assez complexe. Et puis, ensuite, mais beaucoup plus tard, je me suis rendu compte que l’opposition parisienne entre capitale et province, entre ville et campagne, c’était quelque chose qu’il fallait aussi remettre en question, qu’il fallait peut-être poser autrement. Ceci dit, quand je dis que je transporte Paris partout où je vais, c’est certain, parce que Paris, c’est ma culture, je viens de Paris. Il y a une espèce de préhistoire très enfoncée qui est Lille, vous voyez, le Nord, mais je n’en ai pas de souvenir précis, c’est vraiment préhistorique. Le langage vraiment pour moi commence à Paris. Alors, j’ai l’expérience du jeune Parisien, l’expérience caractéristique du petit ou moyen bourgeois parisien pour qui il y avait Paris et la campagne. La campagne, c’était le lieu des vacances et c’était extrêmement important pour moi parce que ça faisait partie de la ville même, ça faisait partie de la structure de la ville. La ville, c’était un endroit où on n’était pas tout le temps, c’était un endroit d’où on sortait pour les vacances. On pouvait aller passer des vacances dans d’autres endroits que la campagne, mais j’ai eu cette chance d’avoir une maison de campagne, ce qui était tout à fait normal pour une famille relativement aisée de Paris, comme cela aurait été tout à fait normal pour une famille aisée de Liège ou de Bruxelles. On a une maison de campagne, cela fait une espèce de racine extérieure à Paris qui apporte d’autres éléments. Cela aussi a été très important pour moi étant un produit parisien, un produit de la culture parisienne où que j’aille. Je suis un Parisien critique, je suis devenu de plus en plus capable de mettre Paris à sa place parmi d’autres villes ou parmi d’autres habitats, mais le fond de moi-même, c’est la culture parisienne. Donc, je transporte Paris partout où je  vais et je suis un exemple de la critique de Paris par Paris. Pour que le Parisien puisse critiquer, il faut qu’il voyage, qu’il prenne de la distance. Or Paris est une ville qui supporte très peu la critique et, par conséquent, je suis quelqu’un de très difficilement admis à Paris, je suis fondamentalement un traître, pour beaucoup de gens qui étaient mes amis, des Parisiens stricto sensu qui partaient en vacances mais qui sont restés des Parisiens, pour eux, je suis un traître, je ne vis plus à Paris.

V. L. Je suis très frappé, en vous écoutant, par le fait que votre définition de la ville passe par l’opposition entre la ville et la campagne. Est-ce à dire que la ville pour vous reste encore ce conglomérat d’habitations et ce rassemblement de gens qu’on oppose au semi-désert que représenterait la province ? Est-ce que votre vision est encore celle classique et même médiévale, qui oppose la ville à la province ?
M. B. Etant Parisien, j’ai cette idée d’opposition entre la ville et la campagne ; c’est une opposition médiévale et aussi classique. Je ne sais pas si vous connaissez un de mes textes qui s’appelle « La ville comme texte »   ?

V. L. Si, bien sûr.
M. B. Il y a cette idée fondamentale dans toute la littérature et la pensée antique, médiévale et classique, que la ville est définie par ses murailles. On a besoin de manifester la distanciation entre la ville et la campagne avec des murailles. Si la ville augmente, on élargit, on recule les murailles. Ce sont les enceintes parisiennes, par exemple. C’est vraiment la notion classique de la ville. Et la mentalité parisienne est tout à fait l’héritière de cela. Ce qu’il y a de nouveau à partir d’un certain moment, ça a été le développement considérable des faubourgs, des banlieues, ce qui a fait que la distinction entre la ville et la campagne est devenue beaucoup moins nette puisque il y a toute une zone intermédiaire considérable, et maintenant beaucoup plus importante que le vieux cœur urbain.

V. L. Comment envisagez-vous les rapports sociaux dès lors que la ville cesse de se définir par l’opposition nette et catégorique avec la campagne ? Est-ce qu’on peut encore parler de bourgeois et de campagnards ? Et vous-même, vous sentez-vous bourgeois à la campagne ?
M. B. Dans ma jeunesse, j’étais certainement un bourgeois et quand j’allais en vacances, j’étais certainement un bourgeois à la campagne. Toutes les littératures classiques, française ou autre (je pense aux littératures latine et grecque), sont imprégnées de cela. Aujourd’hui, évidemment, les relations entre ville et campagne se sont considérablement transformées. D’abord, à cause de l’extension phénoménale des banlieues et à cause du phénomène fondamental du pourrissement du centre. Dans un très grand nombre de villes et pas seulement à Paris, ce pourrissement du centre est retardé par des phénomènes de prestige. Ce qui fait que si on reste à Paris, on ne connaît pas cela, on n’a pas vécu ce fait important vécu dans les années soixante, soixante-dix, qui est la transformation des villes centrales en villes annulaires : pourrissement du centre et organisation d’un anneau de banlieues communiquant entre elles en passant aussi peu que possible par le centre. C’est quelque chose que Paris ne connaît pas encore.

V. L. Ne pensez-vous pas pourtant que les périphériques autour de Paris – le petit et l’anneau autoroutier contournant les banlieues – annoncent un développement « annulaire » de l’agglomération parisienne ?
M. B. Maintenant, il y a un grand périphérique extérieur qui est en préparation, il est à peine commencé ! C’est quelque chose qui fait que Paris est, en effet, en train de rejoindre un certain nombre d’autres villes dans cette évolution, mais les Parisiens n’ont pas du tout conscience de cela. Ils ne se rendent pas compte de ce qui se passe à cet égard. Il y a cette expansion des banlieues mais il y a aussi le phénomène des conurbations. Paris ne connaît pas ce phénomène, mais bien Lille, Roubaix et Tourcoing (ça c’est mon enfance). C’est un phénomène essentiel car c’est un renversement de la relation ville/campagne puisque originellement, fondamentalement, la ville est au milieu d’une friche avec la campagne autour tandis qu’avec la conurbation, on a la ville qui est partout avec des morceaux de campagne presque au milieu ! On a un renversement complet. On voit le phénomène de la conurbation fonctionner dans un certain nombre de régions très importantes. Mais Paris ne connaît pas ce phénomène-là. Si on prend Paris comme exemple, Paris, c’est la ville classique, ce n’est pas la ville moderne.

V. L. Dans votre article « La ville comme texte», la ville est vue comme un système de cercles concentriques qui obéirait à une logique telle que les cercles extérieurs seraient soumis aux cercles plus proches du centre, le centre même de la ville serait comme une sorte de ville interdite.
M. B. C’est la ville telle qu’elle est à un certain moment. La ville classique, augmentant, va multiplier les enceintes concentriques, autour d’une première enceinte, il y a des faubourgs qui rentrent à l’intérieur de la ville avec une seconde enceinte. Et ainsi de suite. C’est la ville classique et son évolution : lorsque cette ville devient suffisamment grande, le centre devient tellement dense, qu’on ne peut plus y passer, c’est pourquoi on va réserver un espace à l’intérieur de la ville. On a de nombreux exemples de cela avec le phénomène des villes interdites : le Kremlin, la Cité Interdite à Pékin, le Vatican à Rome, etc. C’est un phénomène extrêmement important. A partir de là, on a la constitution de la ville comme un anneau autour de la ville interdite. Mais cette ville interdite est tout de même encore le lieu du pouvoir. Dans l’évolution ultérieure, ce centre pourrit. Lorsque le centre est trop dense, il ne supporte plus l’entrecroisement des trajets et alors, il cesse d’être actif et pourrit. C’est à ce moment-là qu’il se produit un autre phénomène de la même importance qui est l’excentration de la ville. Paris en est un cas très caractéristique, c’est un modèle de cette évolution avec l’excentration du pouvoir à Versailles. Cela a été un modèle pour quantité de villes européennes ! Potsdam à côté de Berlin, les grands châteaux à côté de Madrid…

V. L. Stupiniggi à Turin, Caserte à Naples, etc.
M. B. Oui, bien sûr ! Vous pouvez trouver des quantités d’exemples de cela. Le centre devient tellement problématique, qu’on ne peut même plus le garder dans sa centralité. Et donc, on est obligé de placer le centre de la ville à l’extérieur de la ville !

V. L. C’est un phénomène qui appartient à une époque bien précise. N’assistons-nous pas aujourd’hui à un phénomène comparable lorsqu’on voit l’évolution récente des grandes banlieues vouées pratiquement au seul rôle de « cités-dortoirs » ou, en tout cas, de grands ensembles où on rassemble un maximum de personnes ne disposant d’aucune de ces infrastructures qui justifient, à l’origine, l’existence même des villes (on se rassemble pour bénéficier des mêmes services, par besoin sécuritaire et pour vivre ensemble) ? Ces gens qui vivent dans les banlieues n’ont pas accès aux instruments du pouvoir, ils sont excentrés et ils sont donc loin aussi de tout ce qui fait le moteur de la vie politique, culturelle, économique. Pensez-vous qu’on puisse comparer cela avec ce que vous évoquiez auparavant (lorsque vous parliez de la concentration du pouvoir dans les centres, dans des villes interdites) ?
M. B. Non, c’est tout à fait différent, car Versailles, c’est le centre de Paris qui est mis à côté de Paris.

V. L. Par une volonté politique certes…
M. B. Et pour avoir la paix ! Ca a été une invention géniale et qui a été reproduite des centaines de fois par quantité d’autres capitales. Ceci n’a pas de rapport avec le développement, l’effet buvard de la banlieue. Versailles n’a jamais été considéré comme une banlieue de Paris. C’est tout à fait autre chose.

V. L. Oui, bien sûr !
M. B. Paris conserve le pouvoir et le centre de Paris conserve le pouvoir. C’est Paris qui émet des banlieues, ce n’est pas Versailles. Versailles va se trouver englobée par la ville alors qu’à l’origine elle a été mise là parce qu’on croyait être suffisamment loin. Il s’agissait de trouver une bonne distance.

V. L. On s’est aperçu en 1789 que Versailles était trop près de Paris !
M. B. Exactement ! Et vous voyez, ça a pris juste un peu plus d’un siècle. Les gens qui étaient à Versailles avaient le sentiment d’être sur le lieu du pouvoir et les gens qui habitaient Paris en avaient le sentiment aussi. Cette concentration du pouvoir ne réussit pas complètement. Lorsqu’il y a pourrissement du centre comme dans les villes au début du siècle, le pouvoir se met à se promener tout autour, la richesse se promène dans toute la banlieue et nous avons l’installation de cette ville annulaire. Il faudrait évoquer non seulement l’excentration du pouvoir par rapport à une ville capitale mais une espèce d’excentration généralisée par rapport à plusieurs villes qui se disputent pour avoir le pouvoir. C’est ce qui se passe dans la constitution de capitales fédérales. Le premier exemple en est Washington, autre modèle qui a été suivi par d’autres villes, par exemple Canberra en Australie en raison d’une discussion entre Sydney et Melbourne. La solution a été celle-ci : on a excentré et de Melbourne et de Sydney. On peut citer aussi le cas de Brasilia.
 Vous avez là un certain nombre de phénomènes récurrents. Ces phénomènes se développent lorsqu’il y a encore une assez grande différence entre la ville centrale et la campagne autour. On peut alors voir la constitution d’une anneau de banlieues avec excentration, on voit également la constitution d’un anneau de banlieues qui va profiter du pourrissement du centre et puis nous allons avoir cet autre phénomène qui est celui de la conurbation. Ou alors, nous avons plusieurs centres anciens mais l’espace est déjà tellement occupé qu’on ne peut pas avoir de Versailles, donc on est obligé d’inventer un système avec un réseau de communications qui sont des communications vraiment en réseau, ou en anneaux et qui ne sont plus des communications en étoile comme dans la ville ancienne. Cette évolution est tout à fait caractéristique du XXe siècle, même s’il y a déjà eu de la conurbation un peu auparavant. On peut dire que les régions de conurbation sont des modèles de ce qui se passera dans les siècles prochains. Il est très important de bien garder à l’esprit que la constitution de villes centrales par rapport à la campagne est encore un train de se produire. Il ne faudrait surtout pas croire que, maintenant, la ville classique soit terminée. Nous avons certes des régions où nous avons une conurbation avec l’organisation cellulaire qui se précise peu à peu. Mais il y a de très grandes régions du monde dans lesquelles l’opposition entre ville et campagne est de plus en plus forte. Nous avons encore de nombreux pays du monde dans lesquels la capitale concentre plus de la moitié de la population du pays et ceci n’est pas en train de ralentir ! Cela se passe surtout dans le « tiers-monde ». Notre langage est tellement en retard sur la réalité que nous parlons encore de tiers-monde alors qu’il n’y a peut-être plus de premier ni de deuxième monde ! Il n’y a plus que du tiers-monde !

V. L. Je me servirai de vos dernières paroles comme « passerelle » vers les problèmes actuels de nos villes et des banlieues modernes en évoquant cette idée qui circule de plus en plus à savoir que le banlieusard n’a plus droit de cité. Comment interprétez-vous cela ?
M. B. Il y a encore de nombreuses régions où il y a non seulement opposition entre ville et campagne, mais opposition entre centre-ville et banlieue. Le centre-ville est devenu l’aire de la richesse, du travail. La banlieue est devenue celle de la domesticité, de la misère. Nous avons cela très fortement. C’est très ancien. Nous avions cela déjà dans la ville classique : c’est ce qui est à l’intérieur des murs qui a le pouvoir. Mais ce qui est à l’intérieur des villes, pour bien marquer son pouvoir sur le reste, a eu besoin, de temps en temps, d’émettre des antennes – d’où les maisons de campagne. Phénomène essentiel du phénomène urbain, la maison de campagne. La maison de campagne finit par devenir la ville excentrée : Versailles, c’est une ville à la campagne, c’est un pavillon de chasse qui devient le centre de Paris déplacé. Dans la mesure où il y a encore des villes centrées, la banlieue est alors le lieu de la déréliction… Mais au bout d’un certain temps, le centre disparaît et il n’y a plus que de la banlieue. Et dans celle-ci, il y a des régions de banlieues riches et des régions de banlieues pauvres. Ces régions de banlieues riches et de banlieues pauvres, comment se sont-elles réparties ? On peut dire que les régions de banlieues riches, ce sont les anciennes villégiatures ; les gens qui avaient le pouvoir dans la ville l’organisent autour de leurs maisons de campagne. Et puis, il y a le reste : toute cette banlieue qui remplit les trous, toute cette domesticité qui est entre les maisons de campagne des riches.

V. L. Ce qui, d’une certaine manière, a permis à la ville de se développer, c’est sans doute l’automobile. Celle-ci n’a-t-elle pas, en outre, modifié le visage de nos cités en rétrécissant à la fois le temps et l’espace ?
M. B. Ca, c’est une illusion ! L’automobile n’a pas raccourci le temps à l’intérieur de la ville.

V. L. Bien sûr, je voulais parler de l’espace entre les villes…
M. B. Oui, les moyens de transport ont raccourci l’espace entre les villes et donc considérablement accéléré l’évolution des villes comme nœuds d’un tissu urbain généralisé. A bien des égards, il est plus facile d’aller de Paris à New York que d’aller d’un point de Paris à un autre. A l’intérieur des villes, c’est la généralisation des moyens de transport qui a fait que l’encombrement à l’intérieur est devenu de plus en plus grand. Et c’est une des raisons principales du pourrissement des centres urbains. Ceux qui ne sont pas pourris, sont ceux dont l’historicité est considérable. Il est indispensable de conserver le cœur des villes, ce sont des musées. Dans les villes américaines, la seule solution qu’on ait trouvée à ce pourrissement, cela a été de transformer le centre des villes en musées, en zones piétonnières. Solution qui fait qu’enfin, on peut s’y promener !

V. L. Oui, mais d’une manière un peu artificielle. On a cru pendant des années qu’il fallait amener les voitures dans le centre des villes avec des autoroutes avant de découvrir que c’était une bêtise ! Un des défis des urbanistes n’est-il pas de rendre la ville aux piétons sans en interdire pour autant l’accès aux voitures, en bref, de réconcilier piétons et voitures à l’intérieur même des villes ?
M. B. Alors deux choses évidemment : nous avons la restauration des anciens centres pourris, c’est-à-dire la transformation de ces centres en zones piétonnières. Il faut bien se rendre compte qu’autrefois, ces zones n’étaient pas piétonnières, c’étaient les endroits où il y avait le plus de circulation. Seulement, ce plus de circulation restait encore à peu près viable par rapport à ce que nous vivons aujourd’hui. Evidemment, pour faire revivre ces anciens centres, nous sommes obligés de les transformer profondément, donc de les mettre dans des vitrines, d’en faire des musées. Ce qui est bien, mais pas une solution pour l’avenir des villes parce que chaque fois qu’il y aura quelque chose d’intéressant, au bout d’un certain temps, on sera obligé de le transformer en musée. On ne pourra plus y vivre, les architectes et les urbanistes ont donc à penser quelque chose de complètement différent. Ils ont à penser des villes où la cohabitation entre voitures et piétons soit harmonieuse. Pour l’instant, tant qu’il y a des zones piétonnières, il n’y a pas de cohabitation entre voitures et piétons : c’est un endroit où les voitures sont interdites. Il n’y a que des piétons. Mais comme vous savez, c’est très difficile à obtenir parce que ces endroits piétonniers ne le sont qu’à partir de dix ou onze heures du matin à cause des livraisons par camions. Nous arrivons très mal à nous accommoder de cela. Nous avons maintenant, à cause des zones piétonnières, une espèce de rêve de la ville ancienne qui serait une ville pour piétons, une ville de flânerie tranquille. Ceci est tout à fait faux, tout à fait illusoire. Au début du siècle, il y avait des embouteillages à Paris aussi grands que ceux d’aujourd’hui, seulement, c’était des embouteillages avec des voitures à chevaux.

V. L. Voyez-vous d’autres solutions que cette solution artificielle ?
M. B. Mais je crois qu’il faut opter pour cette solution artificielle ! C’est une bonne solution.

V. L. N’est-ce pas un peu oublier la circulation nécessaire à la vie économique ? On oublie que dans la ville moderne, on peut difficilement se passer des avenues et des voies de passage. Et puis, où placer les parkings, les supermarchés et les gares : tout ce que Marc Augé appelle les non-lieux  ?
M. B. Oui, mais tout cela, ce sont des phénomènes caractéristiques de la banlieue. Il est absurde de mettre les supermarchés au centre d’une ville. C’est la grande erreur des essais d’amélioration des villes anciennes. Celles-ci doivent être transformées en musées ! Et il faut installer le reste à l’extérieur. Le supermarché est un phénomène qui s’est développé uniquement dans les banlieues. C’est à cause du développement des banlieues aux U.S.A. que le supermarché est né. Et ce dernier est à l’origine des grands parkings. Si on met un parking à l’intérieur d’une ville, la circulation devient encore plus difficile ! Il ne faut pas mettre des parkings dans les villes.

V. L. Mais « muséifier » le centre d’une ville n’est-ce pas un peu le condamner à une mort lente ?
M. B. Pas du tout ! C’est transformer ce vieux centre en espace de loisirs.

V. L. Et la vie économique y a encore sa place ?
M. B. Elle a sa place de cette façon-là. C’est la vie économique muséale. Nous avons du commerce à l’intérieur des musées. Du  commerce distingué bien sûr. A l’intérieur des musées, il y a des restaurants, des magasins de souvenirs pour acheter des reproductions d’œuvres d’art, des foulards, des moulages de sculptures. On peut aussi y trouver des gâteaux traditionnels, on peut même y avoir des ateliers qui conservent l’artisanat traditionnel. C’est la seule solution, elle est excellente. Seulement, si ça résout le problème des centres anciens, ça ne résout pas notre problème à nous qui est d’habiter quelque part !

V. L. Pensez-vous qu’il devrait y avoir un traitement urbanistique et politique de la ville qui permette au citadin d’être vraiment un citoyen ? La ville peut-elle encore être un « laboratoire » de la démocratie ?
M. B. Mais non, je crois que c’est fini tout cela ! Autrefois appartenir à une ville c’était important. La cité était définie par ses murs et par sa visibilité ; j’y insiste dans mon article sur « La ville comme texte »  ; j’y parle du caractère essentiel de la visibilité. En Israël, un jeune homme m’a dit : « Mais enfin, Monsieur, la vieille Jérusalem n’est pas sur la colline la plus haute de la région. » Non, bien sûr. Les villes ne s’installent pas obligatoirement à des endroits où elles sont visibles, mais il y a un moment où si elles veulent prendre une certaine place, il faut qu’elles deviennent visibles. Elles se construisent alors des remparts, des temples, des cathédrales, etc. C’est complètement différent. Autrefois, cela avait un sens de dire qu’on était citoyen. C’est curieux, ce terme « citoyen », membre d’une cité. Le paysan de la Brie, de la Beauce, n’était pas citoyen, c’était un vilain, un rustre ! Au moment de la Révolution Française, on a tellement assimilé le territoire national à sa capitale, que le mot « citoyen » s’est mis partout. Et c’est tout de même étrange. Tout le monde devait être, a été citoyen. Peut-on encore aujourd’hui être citoyen ? « Citoyen », ça veut dire citoyen d’une cité précise et, en particulier, d’une cité qui lutte contre les autres cités dont on aperçoit les tours au loin.

V. L. Je parlais de la citoyenneté dans un sens plus contemporain, avec ce que cela implique de responsabilités dans les domaines politique et social…
M. B. On a aujourd’hui une autre idéologie, il faut trouver d’autres moyens de symboliser l’appartenance. Il est très important de réfléchir aux anciennes cités, mais il faut bien se dire qu’il faut que nous arrivions à d’autres comportements, à d’autres façons de poser les choses. Sinon, le banlieusard sera définitivement exclu, relégué. Tant qu’on ne lui dit pas : « ce qui est bien, c’est d’être de la banlieue », il sera obligatoirement exclu. S’il entend : « vous êtes de la banlieue, mais essayez quand même d’être un citoyen », cela ne marchera jamais !

V. L. Je voudrais, à présent, parler avec vous de la ville comme source de textes et de culture. Vous écrivez  que l’écriture, le texte, est peut-être à la source des villes et non l’inverse ! Et là, j’ai envie de vous demander de m’en convaincre. Je vais même plus loin : ne pensez-vous pas que c’est la mémoire des villes et non les villes elles-mêmes qui s’origine dans les textes ?
M. B. Que la mémoire des villes ait besoin de textes, c’est évident ! Mais je vais beaucoup plus loin que cela ! La ville elle-même est, pour moi, liée au texte ; la ville est, fondamentalement, accumulation de textes. Et ça, c’est lié au fait que nous assistons, au même moment, à différents endroits de la planète, à trois phénomènes concomitants qui sont : l’invention de l’écriture, la naissance des premières grandes villes et celle des premiers états qui sont des empires théocratiques. La ville est une accumulation d’individus autour d’un temple, d’une tombe. Il y a une administration qui se constitue et qui ne peut se constituer que par l’intermédiaire de l’écriture. Les choses sont évidentes : c’est parce qu’il y a de l’écriture que la ville classique avec ses remparts et la distinction entre ville et campagne peuvent vraiment exister. Ce qui donc est le plus important dans une ville, c’est les archives, la bibliothèque. Une ville, c’est des archives avec un service !

V. L. Ne peut-on pas dire que la ville contemporaine connaît un étrange paradoxe dans la mesure où, alors que l’écrit et le signe sont présents partout, on assiste pourtant à une perte de signification dans la ville. C’est que, contrairement à ce qui se passait dans la ville classique ou médiévale, le bâtiment n’est plus conçu comme devant signifier que quelque chose existe ainsi que cela se passait avec l’hôtel de ville, le beffroi, l’église, la maison du seigneur… La ville contemporaine, quoique saturée de signes, n’est-elle pas victime d’une perte de signification ? Le signe est partout présent mais ce serait un signe « vide », on ne saurait plus à quoi il renvoie.
M. B. Nous nous trouvons devant une énorme profusion de signes. Ces grands bâtiments que nous voyons sur le territoire urbain (nous serons plus dans la réalité contemporaine en parlant de territoire urbain qu’en parlant de ville), ils veulent toujours manifester leur origine. Seulement, notre malheur, c’est que cette origine, nous ne la respectons absolument pas. Ca ne nous intéresse pas de savoir que tel gratte-ciel, c’est telle banque, et cet autre gratte-ciel, telle compagnie d’assurances.  Cela ne nous intéresse pas parce que nous méprisons cela. Tout le monde, bien que ce soit cela le pouvoir aujourd’hui, tout le monde, même les gens qui sont dedans, méprise cela. Ce n’est pas intéressant. On n’est pas le prophète des détergents. Cela n’empêche pas qu’on veut le gratte-ciel, il est là pour clamer les qualités des produits de la société. Les bâtiments actuels sont donc également faits pour proclamer des significations, seulement, ce sont des significations médiocres… Autrefois, c’était des significations assez respectables. L’immeuble de Mc Donald’s ou de Disney sont symboliques exactement comme l’est l’immeuble de l’église. Seulement, autrefois, l’église, c’était quelque chose qu’on respectait. Aujourd’hui, même ceux qui travaillent pour une grande marque de détergents ne peuvent pas éprouver d’enthousiasme pour ce qu’ils fabriquent ou promeuvent. Nous sommes donc dans un mensonge complet puisque les gens vont avoir d’énormes bâtiments bien plus grands que des cathédrales, pour essayer de nous dire : « achetez tel type de lessive ». Mais les gens qui disent cela achètent peut-être, eux, une autre lessive ! Tandis qu’au Moyen Age on peut imaginer que les évêques n’étaient pas musulmans !

V. L. Glissons, si vous le voulez bien, vers un débat davantage littéraire. On convient aisément que le grand roman français classique est un roman hanté par la ville. Au XIXe siècle, mais aussi déjà au XVIIIe.
M. B. Au XVIIIe, complètement, et même au XVIIe siècle.

V. L. Et cela va même, dans une certaine mesure, jusqu’au début du XXe siècle et pas seulement dans la littérature française ! Est-ce que la ville qui est en train de se modifier pour le moment avec les phénomènes de conurbations et des banlieues, n’appelle pas une autre forme littéraire que le roman classique ?
M. B. C’est ce que je pense. Je crois que cette transformation implique une forme littéraire nouvelle et que nous voyons d’ailleurs déjà des prodromes de ces formes littéraires nouvelles. Ceci dit, les anciennes villes vont essayer de conserver leur rôle, leur importance, dont elles sont conscientes, bien sûr ; elles vont essayer de privilégier les formes anciennes. Vous voyez, la ville de Paris a, dans ses institutions littéraires, des formes ou des romans aussi « XIXe » que possible ! Et c’est tout à fait normal. C’est une réaction de défense contre les nouvelles imaginations.

V. L. Mais n’est-ce pas aussi un problème de générations : les plus jeunes songeant à prendre la place des aînées ?
M. B. Oui, mais ça, ça ne change pas… Les institutions vont essayer d’éliminer ceux qui les mettent en danger ! Et, par conséquent, elles vont privilégier, dans une nouvelle génération, ceux qui ne les mettent pas en danger. Ce n’est pas un problème de générations puisque, au contraire, on va accueillir à bras ouverts les nouvelles générations si elles ne mettent pas en question les principes fondamentaux de ces institutions. On est top heureux d’avoir de nouvelles recrues !

V. L. On parlait à l’instant de nouvelles formes littéraires ; est-ce que vous en voyez déjà quelques exemples ? On assisterait à un décloisonnement entre les genres littéraires ?
M. B. Il y a d’abord un décloisonnement entre les genres littéraires, c’est déjà très important, parce que les anciens genres littéraires ne s’appliquent plus très bien. On va essayer des choses qui débordent… On va donc assister à un décloisonnement, mais il peut très bien y avoir de nouveaux cloisonnements ! C’est-à-dire qu’on va voir des genres qui s’installent. Par exemple, les programmes de variété pour la télévision ; c’est tout à fait différent de ce qu’on avait dans le théâtre classique.

V. L. Et l’écriture de scénarios pour le cinéma et la télévision ?
M. B. Oui, toutes sortes de scénarios ; nous avons beaucoup de types de scénarios littéraires. En même temps que le décloisonnement des genres anciens, on voit l’apparition de genres nouveaux en général très confus, très empiriques, ça se déroule comme ça vient… Mais il y a parfois aussi des recherches systématiques. On ne peut pas dire que le décloisonnement suffise, c’est un moment nécessaire dans l’invention de quelque chose de nouveau, de structures nouvelles.

V. L. Pour revenir à cette articulation ville/roman, je voudrais parler avec vous d’une autre idée. Alors que la ville au XIXe siècle est encore une ville globale, une unité globale, une structure qui facilite l’écriture d’un roman, de nos jours, le sentiment prédomine que la ville moderne échappe à toute pensée globalisante et unificatrice. On aurait alors une écriture qui serait forcément une écriture du fragment. Est-ce que vous pensez à des exemples particuliers ?
M. B. Il y a un déplacement du roman de la ville avec des exemples extraordinaires au XIXe siècle comme Balzac, Joyce, Proust, vers un roman qui semble plus planétaire : on se promène d’un endroit à un autre…

V. L. Vous parlez de roman planétaire, je me demande si vous ne pensez pas à un phénomène contemporain de la ville : celle-ci, bien sûr, peut être parcourue, mais on peut aussi se contenter d’en avoir une image telle qu’on en reçoit par l’intermédiaire de la petite lucarne. On est au-delà de l’automobile, au-delà de l’avion, on est dans l’instant !
M. B. Oui, cela joue un rôle essentiel dans notre perception de la ville. Mais la télévision est aussi en train de changer ! On parle de petite lucarne, mais d’ici quelques années, nous aurons la télévision interactive, avec de plus grands écrans, nous percevrons les choses autrement. Mais il est certain que nous avons une présence visuelle maintenant de tout ce qui est en dehors de notre environnement immédiat incomparable par rapport à ce que c’était auparavant.

V. L. Cela ne fausse-t-il pas notre rapport au réel et à la ville dans laquelle on vit ?
M. B. En tout cas, cela le transforme. Nous sommes tout le temps bombardés d’images venues d’ailleurs. Nous avons, dans notre conception de l’univers, un certain nombre de villes qui jouent un rôle très important et qui sont des espèces d’idéogrammes disposés sur une surface. Nous avons beaucoup de mal à lire ce texte-là, mais cela devient de plus en plus important, nous avons donc besoin de plus en plus de simplifications de ces idéogrammes. Ces simplifications viennent en particulier de l’enseignement mais aussi – et c’est important – du tourisme et de la publicité. Nos villes sont couvertes d’affiches où l’on voit : « Partez pour tel ou tel endroit ! » On indique clairement les villes comme destination : « Trois vols par semaine pour Washington ! Profitez de notre offre exceptionnelle pour Bangkok ! »

V. L. L’image de la ville qui est ainsi transmise est évidemment un « cliché » !
M. B. Absolument ! La ville a quelques traits qui ne sont d’ailleurs pas toujours les mêmes, les affiches montrent quelques signes émergents. Il est important pour les villes d’avoir un signe qui permette qu’on les reconnaisse immédiatement dans des visions un peu simples. Autour de ce trait fondamental, on peut voir un commentaire. Avoir un signe distinctif est très important pour une ville. Cela peut être l’Acropole d’Athènes, la Tour Eiffel, etc. C’est le trait majeur de l’idéogramme. On peut s’arranger pour avoir un idéogramme plus sophistiqué ! Et d’autres idéogrammes simples. L’image des villes dans ce monde de la publicité, des agences de voyages, des compagnies aériennes, est essentielle. Cette image permet de dire avec précision : c’est Washington et pas Tokyo, Buenos Aires ou San Francisco ! Evidemment, le monde, dans l’agence de tourisme, se présente à nous avec d’autres éléments ; il n’y a pas que les villes, il y a la non-ville tout aussi importante, qui est la plage ou la montagne… Avec beaucoup d’exemples : les Seychelles, les Caraïbes, la Riviera… Là, il n’y a plus de distinction. Dans les publicités pour les stations de ski, Chamonix, les stations du Colorado, c’est pareil : il n’y pas de trait distinctif. La ville joue encore un rôle essentiel dans notre perception de l’univers.

V. L. Comment, dans un monde d’images artificielles et de clichés, entretenez-vous le souvenir de toutes ces villes que vous avez découvertes ? Vivez-vous seulement vos souvenirs à travers vos textes ?
M. B. Les textes, c’est une façon de vivre à travers tout le reste bien sûr ! Mais il y a aussi les sensations. Mes perceptions des villes débordent très largement tout ce que j’ai pu en dire ! Je n’ai jamais pu que balbutier les premiers mots d’une phrase !

V. L. Quelle était au fond la motivation principale de tous ces textes sur les villes ?
M. B. La motivation, c’était que je voulais faire savoir, faire comprendre aux autres ce que j’avais ressenti telle ou telle fois (parce que je ne répondais pas toujours de la même façon). J’avais besoin d’en parler et c’était si difficile d’en parler que je devais préparer mon texte et donc écrire. Les textes ne sont que le début de quelque chose. On a juste commencé à dire. Je ne sais pas si on continuera, mais, de toutes façons, on n’a fait que commencer.

V. L. Est-ce que la ville fait encore partie de vos projets d’écriture ?
M. B. La ville fait encore partie de mes projets. C’est tellement fascinant que je ne vais pas laisser cela. Ce n’est pas possible. Il y a un certain nombre de leçons que j’ai faites sur Balzac à Genève dont j’ai fait recopier un certain nombre de sections. Il y a déjà deux cours qui on été faits, un sur les Etudes philosophiques et un sur la ville de Paris chez Balzac. Je vais essayer d’en tirer quelque chose. La ville de Paris chez Balzac, là on est en plein dans le sujet !

V. L. Je voudrais terminer cet entretien par une petite anecdote. Elle se rapporte à la légende de la fondation de Rome. Romulus, pour fonder Rome, a tracé un sillon à la charrue ; mais à côté de ce détail qu’on retient toujours, il y en a un autre qui m’intéresse ici : Romulus poussant sa charrue lève son soc à un moment donné. C’est-à-dire que sur la limite sacrée et donc infranchissable (on sait quel sort il réservera à son frère Rémus qui a transgressé la règle), il a délibérément ménagé un petit espace non  sacralisé. Cet espace est peut-être la partie la plus importante et fondamentale de l’existence de la ville de Rome et de toute ville, car c’est ce qui permet à la ville d’être un lieu d’échange et de communication et donc aussi un lieu d’intégration de l’autre, quel qu’il soit.
M. B. Vous évoquez là le problème des portes et, dans les représentations, la porte joue toujours un rôle absolument fondamental.

V. L. Dans les villes contemporaines aussi ?
M. B. Les villes contemporaines n’ont plus d’enceintes et donc plus de portes et cela leur manque certainement. Il y a des endroits d’ailleurs, où on sent le besoin de refaire des espèces de portes symboliques. A Paris, c’est l’Arc de Triomphe.

V. L. Et l’Arche de la Défense ?
M. B. Bien sûr ! Nous avons à Paris, trois représentations symboliques de la porte qui nous viennent de Rome : ce sont des portes sans enceinte, ce sont des portes détachées, mises à l’intérieur de la ville, c’est la représentation de la porte à Paris : nous avons un système très important et significatif avec l’ensemble de ces trois monuments presque en alignement : l’Arc de Triomphe du Carrousel, l’Arc de Triomphe de l’Etoile et puis maintenant cet arc de triomphe qu’est aussi la Grande Arche. L’Arc de Triomphe est tout à fait caractéristique de cette imagination de la porte liée à l’imagination de la ville. Et si à Rome on a ressenti le besoin de telles portes, c’est bien parce que Rome est une ville classique et reste un des exemples par excellence de la ville classique. C’est complètement lié. Les villes antiques étaient caractérisées par une porte. J’ai évoqué tout à l’heure la visibilité de la ville grâce à un certain nombre de ses monuments : la cathédrale, le beffroi, etc. ; et puis, c’est aussi l’enceinte, et dans l’enceinte, la porte. C’est par la porte qu’on entre dans la ville, et c’est du côté de l’extérieur que la porte est décorée. La porte, c’est ce qui va montrer la puissance de la ville.

V. L. Et sur la question de l’intégration de l’autre, avez-vous un commentaire à faire ?
M. B. La porte est gardée et donc la porte est un filtre qui va distinguer les gens de la ville et les autres, qui restent à l’extérieur.

V. L. Monsieur Pasqua est-il le nouveau gardien des villes françaises ?
M. B. Il est sûrement lié, dans l’imagination de la droite française, à l’idée du gardien de la porte. N’oubliez pas que, dans l’Antiquité, les villes sont très souvent nommées « portes » et sont caractérisées par leurs portes ! Ainsi Thèbes, « la ville aux cent portes » ; la ville égyptienne de l’Antiquité était tellement grande qu’il y avait ce nombre presque inimaginable de portes ; rappelez-vous aussi cette façon dont on appelait Istanbul, capitale de l’Empire Ottoman, et donc le pouvoir du Sultan, c’était « la Sublime Porte » !
 
 

        - 1) La Gazette de Lausanne, 7-8 décembre 1957 : Michel Carrouges, James Joyce, Alain Robbe-Grillet, Charles Ferdinand Ramuz, Nathalie Sarraute, Claudio Monteverdi et Arnold Schönberg.
        - 2) Les Nouvelles littéraires, 19 décembre 1957 : Hugo von Goes.
        - 4) Les Nouvelles littéraires, 3 juillet 1958 : Goldini.
        - 6) Les Nouvelles littéraires, 16 février 1961 : Calder, Jean-Paul Sartre, Vladimir Kandinsky.
        - 12) Cahiers de philosophie, novembre 1966 : Rousseau, Marcel Duchamp, Stravinski, Van Eyck, Balzac, Diderot, Descartes, Lucrèce, Chateaubriand.
        - 13)Arts Loisirs, 22-28 février 1967 : James Joyce, Dylan Thomas.
        - 18) Coopération, 5 juin 1980 :  [Emile Butor], Toulouse-Lautrec, Vuillard, Matisse, Picasso, Proust, Botticelli.
        - 22) Construire, 26 août 1981 : Armstrong, Ellington, Johnny Hodges, Parker, Thelonious Monk, Count Basie, Breton, Georges Perros, Lionel Hampton.
        - 24) Nouvel Observateur, 7 octobre 1983 : Lénine, Klossowski, Borromini, Rousseau, Klee.
        - 27) Artics, sept.-oct.-nov. 1985 : Roland Barthes, Charles Baudelaire, Marie-Jo Butor, Mathilde Butor, Pierre Corneille, Gustave Flaubert, Charles Fourier, Martin Heidegger, Victor Hugo, Karl Marx, Henri Michaux, Molière, Michel de Montaigne,
            Gérard de Nerval, Pascal, Jean Paulhan, Marcel Proust, Jean Racine, Jean-Jacques Rousseau, Madeleine Santschi, William Shakespeare, Giuseppe Verdi, Jules Verne.
        - 32) Marsyas, août 1987 : Karlheinz Stockhausen, Ludwig van Beethoven.
        - 36) L'Âne, octobre-décembre 1989 : Racine, Mallarmé, Descartes, Montaigne, Leibniz, voltaire, Claude Lorrain, Loti, Barthes, Apollinaire, Freud, Virgile, Victor Hugo, Lacan, Masson, Bataille, Jean Wahl, Lévi-Strauss, Breton, Foucault.
        - 40) Lire, novembre 1990 : Théodore de Banville, Charles Baudelaire, Ernest Delahaye, Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud, Isabelle Rimbaud, Paul Verlaine.
        - 41) Nouvelle Revue Pédagogique, octobre 1991 : Hetzel, Le Clézio, Michel Tournier, Shakespeare, Victor Hugo, Rousseau, Balzac, Proust.
        - 45) Le Sabord, printemps 1993 : Giotto, Raphaël, Chateaubriand.
        - 49) Le Monde des débats, février 1994 : Dante, G. W. Leibniz, Lucien, Nicolas Malebranche, Rosny Aîné, Mark Twain, Jules Verne, H. G. Wells, Zeuxis.
        - 53) Op. cit., novembre 1994 : *Starobinski (M. Calle, Les Métamorphoses Butor, Sainte Foy (Québec), Le Griffon d'argile, 1991, p.91), Kafka, Borges, Joyce, Picasso, Virgile, Breton.
        - 54) ScènesMagazine, avril 1995 : Hawthorne, Melville, Faulkner, Baudelaire, Balzac, Mondrian, Marcel Duchamp, Mallarmé, Horace.
        - 55) Ecritures, juin 1995 : Denis Goldschmidt, Marc Augé, Honoré de Balzac, James Joyce, Marcel Proust, Charles Pasqua.